ratsdeville

IANIK MARCIL ~ art populaire

L’auteur Robert Bernier l’affirme sans ambages: «L’art de Pierre Ayot n’a rien de revendicateur, l’artiste préférant se tenir loin des questions sociales et politiques».¹ L’œuvre de Pierre Ayot (1943-1995), l’un des plus illustres représentants du courant pop-art au Québec est, à ce titre, ludique, éclatée, ancrée dans les objets du quotidien. «Rien de revendicateur» – voilà le jugement souvent apposé au pop-art, qui propose «une beauté certaine, mais triviale».²

Pierre Ayot, Ma mère revenant de son shopping, 1967, Sérigraphie, 92,0 × 74,4 cm © Succession Pierre Ayot/SODART (Montréal) 2007, Collection du Musée d'art de Joliette

Pourtant, l’œuvre de Ayot – comme celles de la plupart des artistes pop-art – me semble tout sauf triviale et non revendicatrice. Au-delà des clichés habituels sur ce courant, le pop-art offre bien plus qu’une représentation picturale des objets du quotidien, une récupération du marketing ou une esthétisation de la société de consommation.

Il s’ancre dans la culture historique d’une époque. Le « toaster » de Ayot (T'as encore laissé brûler mes toasts, 1969) ou ses distributrices de gommes à mâcher (... et boule de gomme, 1972) ou sa pin-up au sac d’épicerie Steinberg (Ma mère revenant de son shopping, 1967) sont datés et s’inscrivent dans une réalité socio-historique bien précise. Elles ont un sens. Elles sont populaires.

Or, quel est le sens actuel, plus de 45 ans après, de Ma mère revenant de son shopping? Particulièrement pour quelqu’un n’ayant pas vécu cette époque? Laissons de côté l’expérience esthétique pure que peut procurer cette œuvre. Laissons aussi de côté ce qu’elle nous enseigne de la société de consommation de la fin des années 1960. Quel sens s’en dégage-t-il en 2013?

IANIK MARCIL ~ l'art, liant et déliant

À compter de cette semaine, ratsdeville fait relâche pour l’été. Je profite donc de cette dernière chronique de la saison pour faire un petit récapitulatif de mes chroniques publiées cette année, depuis septembre dernier.

Ambrosius Bentsoen, Mary Magdalene, vers 1530, huile sur panneau de chêne

La motivation première de ces chroniques était de réfléchir au rôle des arts visuels dans notre vie politique et économique. Au fil de ces dizaines de chroniques, l’une de mes préoccupations majeures a été d’identifier les conditions d’existence de l’œuvre d’art dans la société et son impact sur le lien social. D’un point de vue économique, le marché, comme espace de transaction et de fixation de la valeur, permet, dans nos économies, l’existence sociale de l’œuvre d’art. Hors marché, point de salut, en quelque sorte (La chambre des merveilles 12 octobre). Cela étant dit, la réalité du monde des arts visuels présente une grande complexité. Ainsi, le marché, et plus spécifiquement le prix de l’œuvre, établit un contexte d’appréhension pour l’œuvre, pouvant en faire changer le statut lorsq’une œuvre inconnue est authentifiée comme étant le travail d’un grand maître (Une croûte signée Renoir 14 sept.) ou qu’on la « découvre » parce qu’elle avait été cachée depuis longtemps (L’œuvre cachée 16 nov.).

Car l’œuvre d’art possède des caractéristiques singulières, quasi mystiques – à tout le moins, mystérieuses – particulièrement pour son propriétaire, ou tout simplement pour le spectateur. Ceux-ci cherchent, dans l’œuvre, dans l’objet, une forme d’authenticité. Acquérir une œuvre, c’est aussi acheter une portion de l’authenticité du geste de l’artiste (L’art sauvage 30 novembre). Cette quête d’authenticité bien contemporaine – et qui dépasse largement le strict contexte des arts – rend toujours actuelle la question du statut de l’œuvre à « l'époque de sa reproductibilité technique », pour reprendre le titre du célèbre texte de Walter Benjamin (Création et machines créatrices 1er février). Parallèlement, la diffusion, via le web, d’une quantité de plus en plus importante d’œuvres majeures, notamment par le « Google art project », pose la question non plus de l’authenticité de l’œuvre mais de celle de l’expérience esthétique (Le diable est dans les détails 12 avril).

IANIK MARCIL ~ Jimmy Carter président punk

Le mandat du Président américain Jimmy Carter, de 1977 à 1981, demeure l’un des plus atypiques de l’histoire récente des États-Unis – tant par les politiques qu’il a mises en place que par la personnalité même de Carter. Fils de fermier, cultivateur d’arachides, Carter n’est pas issu d’une dynastie politique ni d’un milieu qui le destinait aux plus hautes fonctions politiques de son pays. Il a pratiqué, en quelque sorte, le «do it yourself» prôné par l’idéologie punk. Président au cours d’une période politique et économique particulièrement difficile, il se voyait presque condamné à l’avance à échouer à répondre aux attentes de ses commettants – on lui a d’ailleurs reproché sa franchise à décrire le peu d’espoir auquel faisait face le pays à cette époque. Il a su dépeindre, malgré lui, le «no future» punk. Do it yourself et no future: Jimmy Carter était un Président punk.¹

Agitprop: The Politics of Punk, album compilation édité en 1992 sous étiquette Cleopatra Records, #9988.

Jimmy Carter est élu en novembre 1976 par la peau des dents: 50,1% du suffrage exprimé – contre 48% au Républicain Gerald Ford. Lorsqu’il prend officiellement le pouvoir le 20 janvier 1977, les États-Unis vivent la crise économique la plus profonde depuis les années 1930. La présidence de Carter sera marquée par une succession ininterrompue de crises – économiques, sociales, politiques et internationales. Son accession au pouvoir marque définitivement la fin des «Trente glorieuses» – la période d’abondance de l’après-guerre, de 1945 à 1975.² Le choc pétrolier de 1973, en plus de constituer l’élément déclencheur de la crise économique, symbolise le début de l’effondrement du Rêve américain.

La hausse drastique du prix du pétrole – le prix du baril a quadruplé en un an – a créé un choc qui a atteint l’ensemble de l’économie. Mais de manière très concrète et immédiate, cela signifiait pour les consommateurs américains une hausse tout aussi drastique du prix de l’essence à la pompe. On n’imagine pas l’impact symbolique que pouvaient représenter les files d’attentes des voitures pour faire le plein dans les stations service du pays – sans compter celles qui devaient fermer temporairement parce qu’elles n’avaient tout simplement plus d’essence à vendre. Un écriteau fait main à l’entrée de la station d’essence où l’on peut lire «Sorry, no more gas today» représentait à coup sûr le délitement de l’idéal américain (voyez ces photos d’archive). Les trois décennies de l’après-guerre, qui avaient vu naitre et croitre la classe moyenne américaine – avec son bungalow en banlieue, abritant sa petite famille et devant lequel était stationné sa somptueuse voiture – semblaient définitivement un passé révolu.

IANIK MARCIL ~ le goupillon et la tuque

Il y a 65 ans, quelques années après la deuxième guerre mondiale et au moment où le conservatisme de Duplessis et l’Église catholique étaient au sommet de leur puissance politique au Québec, Paul-Émile Borduas écrivait, dans le Refus global : « La honte du servage sans espoir fait place à la fierté d’une liberté possible à conquérir de haute lutte. Au diable le goupillon et la tuque ! »¹

Banksy Shop Until You Drop

À quels goupillons et tuques des artistes s’attaqueraient aujourd’hui ? La morale et le traditionalisme étouffant de la « grande noirceur » ont fait place à... une morale et un traditionalisme d’une autre nature. Une morale consumériste du repli sur soi exacerbé et un traditionalisme identitaire qui ressurgît régulièrement dans le débat politique québécois.

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, dès cette époque (1948), le pouvoir de l’Église s’effrite – comme celui du corporatisme duplessiste. On estime que déjà 30 à 50% des Montréalais ne vont plus à la messe.² L’Église catholique de l’époque – pas plus que le corps politique – n’est pas un ensemble idéologiquement homogène ; des courants libéraux s’opposent au conservatisme officiel. Il en est de même dans l’ensemble de la société québécoise ; Duplessis ne représente pas le Québec à lui seul, pas plus que Harper, le Canada aujourd’hui.

Si la pensée des Automatistes a émergé dans les années 1940 c’est qu’elle a trouvé le terreau fertile où elle a pu croitre. La contestation de Borduas et des signataires du Refus global n’aurait jamais pu exister si elle n’avait, justement pas eu un pouvoir contre lequel s’insurger. De fait, « l'art a beaucoup évolué sous Duplessis et ce, malgré ce manque d'intérêt général de la part du gouvernement et un soulèvement écrasé », comme le souligne l’historienne Martine Poulain.³

IANIK MARCIL ~ infiltrations urbaines

Meek, Begging for Change, 2004. Source : youthoughtwewouldntnotice.com

Si l’art peut transformer l’édifice social – il s’agit là d’un potentiel, non d’une nécessité – il doit, à mon sens, modifier à la fois la forme même de notre habitat et notre rapport à celui-ci. L’art public présente diverses formes d’infiltrations dans cet espace, que l’on pourrait schématiser de la manière suivante:

1. Les premiers assauts de l’œuvre d’art dans/sur le mobilier urbain, sur la voie publique, sur les édifices privés – qu’elle respecte ou non le droit de propriété – créent des craquelures dans la lisse apparence de l’espace planifié. Autant les graffitis classiques que ceux prenant des formes ludiques, et donc politiquement moins subversives (le «graffiti-tricot», par exemple).
   
2. L’érosion de cet espace à peine entrouvert par ces premiers assauts et l’apparition de formes plus sophistiquées de transformation de l’espace public: pensons, par exemple, aux zones de graffitis tolérées sous les viaducs qui présentent, après les tags et des graffitis produits à la va-vite, des fresques élaborées tant au plan formel qu’à celui du propos explicite, ou aux pochoirs maintenant «institutionnalisés» par l’intelligentsia du célèbre Banksy.
   
3. L’irréversibilité de ces formes de transformation ou l’acceptation par le pouvoir public de leur légitimité – conséquence de jeux d’influence au sein de la communauté politique (portés par les regroupements d’artistes, de citoyens, de spécialistes de tout acabit voire d’élus par conviction ou par électoralisme). Ce sont, par exemple, les murs dédiés aux graffitis, quand ils ne sont pas construits de toute pièce, ou, stade ultime de l’institutionnalisation, l’art public intégré formellement à l’espace public par les autorités politiques et administratives.
   

Il n’existe évidemment pas de lien causal univoque de la première à la troisième forme d’infiltration de l’art dans l’espace public. En revanche, ce schéma illustre (très grossièrement, bien sûr) l’évolution dans le temps de l’acceptabilité sociale de l’art public sous deux aspects: (1) au plan formel et (2) au niveau du propos explicite.

IANIK MARCIL ~ esthétique de la démocratie

La vie démocratique dans une société présuppose que les membres qui la constituent s’entendent entre eux. Puisque la démocratie c’est partager également le pouvoir, il faut donc que tous les citoyens puissent prendre des décisions sur des bases partagées. Cependant, cette communauté politique est bien évidemment constituée d’individus fort différents les uns des autres. La grande hétérogénéité des sociétés – qu’on pourrait considérer croissante compte tenu de phénomènes sociaux comme l’immigration, l’individualisme dans les choix de vie, la perte de foi envers les grandes institutions fédératrices comme l’Église – serait-elle un frein à cette discussion commune, donc à la possibilité même d’une vie démocratique?

Stefan Brüggemann, To be political it has to look nice, 2003

La délibération démocratique – c’est-à-dire cette discussion commune entre les citoyens afin de prendre des décisions collectives – présuppose que nous nous entendions avant toute discussion sur les termes de celle-ci. Nous devons collectivement partager les mêmes définitions, les mêmes catégories, afin de pouvoir résoudre un problème de manière éclairée. Prenons un exemple récent qui a été largement discuté : au cours du conflit étudiant de 2012, le gouvernement Charest utilisait sciemment le mot «boycott» pour désigner la levée de cours des étudiants. Ces derniers – comme l’opposition officielle de Mme Marois – utilisaient le mot «grève». Il ne s’agissait pas là que d’une guerre de mots ou de marketing politique : c’est bel et bien une question de définition, de catégorie, fondamentale. Un «boycott» est le refus affiché publiquement, par un groupe de consommateurs, d’acheter un produit. Une «grève» est le refus affiché publiquement, par un groupe de travailleurs, de fournir leur force de travail. Dans le premier cas, on associe les étudiants à des consommateurs et l’enseignement, à un produit ; dans le second, à des travailleurs (et/ou on transpose la réalité du travail à celle de l’enseignement) et l’enseignement, à un travail ou à une relation qui s’oppose, en tous cas, à celle de la consommation. Il s’agit donc de deux visions de l’enseignement qui s’opposent radicalement que reflète l’usage de ces deux mots. Dans ce contexte, on peut affirmer qu’il est à peu près impossible d’avoir une véritable délibération sur la question des frais de scolarité – ou de l’enseignement en général – si les opposants au sein de la communauté politique ne parlent littéralement pas le même langage.

IANIK MARCIL ~ le diable est dans les détails

It is good to know that the visual world is more than television, movies, and art museums, and it is especially good to know that the world is full of fascinating things that can be seen at leisure, when you are by yourself and there is nothing to distract you.

- James Elkins, How to use your eyes, New York, Routledge, 2000, p. xiii

Georges de La Tour, La Madeleine à la flamme filante, (1638-1640). Los Angeles County Museum of Art, source : googleartproject.com

Face à certaines œuvres des grands maîtres, je demeure fasciné comme un enfant face à la lumière qu’ils réussissent à reproduire sur la toile. Prenons « La Madeleine à la flamme filante » de Georges de La Tour (vers 1638-1640), reproduite ici. Tout jeune, je ne comprenais pas comment il était possible de peindre la lumière de cette bougie, littéralement – celle de la flamme comme celle qui frappe le corps de la femme et des objets qui l’entourent. Existe-t-il un tube de couleur « lumière » qu’il s’agit d’appliquer à la toute fin du travail pour la faire jaillir, telle la lumière d’une véritable bougie ?

Ce questionnement primitif a sans doute été le déclencheur de mon intérêt puis de ma passion pour les beaux-arts, comme ce fut certainement le cas pour nombre d’entre nous. J’ai rapidement compris que seul le contact physique, sensuel, avec la toile me permettait de comprendre, de décoder, à la fois la technique de l’artiste et le sens de son œuvre. Encore récemment, je visitais la collection des maîtres anciens au Musée des Beaux-Arts de Montréal armé d’une loupe pour examiner ce genre de détails – quitte à susciter l’inquiétude de la part des agents de sécurité.

Récemment, James Elkins, critique d’art et professeur à la prestigieuse School of the Art Institute of Chicago a publié un article intitulé « Is Google bringing us too close to art? » (« Est-ce que Google nous rapproche trop des œuvres d’art ? »), à propos du Google Art Project – un (autre) vaste projet de numérisation de la part du géant du web.

IANIK MARCIL ~ irascibilité de l’œuvre

Jheronimus Bosch, Table of the Mortal Sins, detail: Ira (wrath), late 15th century

Au tout début de Le Petit Chose, Daniel raconte combien la faillite financière de son père l’avait mis dans une colère continuelle :

C’était fini, nous étions ruinés.

J’avais alors six ou sept ans. Comme j’étais très frêle et maladif, mes parents n’avaient pas voulu m’envoyer à l’école. Ma mère m’avait seulement appris à lire et à écrire, plus quelques mots d’espagnol et deux ou trois airs de guitare, à l’aide desquels on m’avait fait, dans la famille, une réputation de petit prodige. Grâce à ce système d’éducation, je ne bougeais jamais de chez nous, et je pus assister dans tous ses détails à l’agonie de la maison Eyssette. Ce spectacle me laissa froid, je l’avoue ; même je trouvai à notre ruine ce côté très agréable que je pouvais gambader à ma guise par toute la fabrique, ce qui, du temps des ouvriers, ne m’était permis que le dimanche. Je disais gravement au petit Rouget : « Maintenant, la fabrique est à moi ; on me l’a donnée pour jouer. » Et le petit Rouget me croyait. Il croyait tout ce que je lui disais, cet imbécile.

À la maison, par exemple, tout le monde ne prit pas notre débâcle aussi gaiement. Tout à coup, M. Eyssette devint terrible : c’était dans l’habitude une nature enflammée, violente, exagérée, aimant les cris, la casse et les tonnerres ; au fond, un très excellent homme, ayant seulement la main leste, le verbe haut et l’impérieux besoin de donner le tremblement à tout ce qui l’entourait. La mauvaise fortune, au lieu de l’abattre, l’exaspéra. Du soir au matin, ce fut une colère formidable qui, ne sachant à qui s’en prendre, s’attaquait à tout, au soleil, au mistral, à Jacques, à la vieille Annou, à la Révolution, oh ! surtout à la Révolution !... À entendre mon père, vous auriez juré que cette Révolution de 18..., qui nous avait mis à mal, était spécialement dirigée contre nous.¹

La colère de M. Eyssette l’isole du monde – il n’est pas avec les autres dans cette colère. Car la colère est intérieure, personnelle, même si ses effets, ses conséquences, sont dirigés vers l’extérieur. Si la colère enfante la haine et la violence, elle nait d’un mouvement intérieur, d’un magma émotionnel indistinct.

Pas pour rien que la colère soit considérée comme un péché capital dans le catholicisme – c’est-à-dire qu’il est à l’origine d’autres péchés. L’âme torturée par un péché capital a coupé son lien avec le divin – ce qui l’entraîne à commettre des gestes fautifs. La colère, péché dit « irascible » (de frustration, de privation) sera donc à l’origine de comportements brimant les autres.

IANIK MARCIL ~ amitié du galeriste

La plupart des hommes ne comprennent guères [sic] ce que c'est que la solitude, ni en quoi elle consiste; car une foule de peuple et de différents visages, peut se regarder comme une galerie ornée de quantité de portraits. (...) À cela nous pouvons ajouter qu'il n'y a point de solitude pareille à celle de l'homme qui n'a point d'amis, sans lesquels le monde n'est proprement qu'un désert: ainsi il faut nécessairement que celui qui n'est pas capable d'amitié, tienne de la bête beaucoup plus que de l'homme.
- Francis Bacon (1597), « De l’amitié », in Essais de morale et de politique, Paris, Dentu, 1807, vol. 2, p. 2-3.

Single, Kelloggs & Thayer, NY, lithograph, c1846

Les relations sociales issues de la vie économique telle que nous la connaissons semblent ne laisser aucune place à l’amitié. Elles se basent sur l’intérêt individuel et excluent l’empathie, l’altruisme et le don. Cependant la vie économique ne constitue qu’un sous-ensemble de l’ensemble de notre vie matérielle.¹ Or, cette « vie matérielle » permet, sinon nécessite, les relations d’amitié. L’économie du don et du bénévolat en sont les occurrences les plus immédiatement frappantes. En revanche, nombre d’activités strictement économiques, marchandes, par exemple, intègrent dans leur dynamique des rapports d’amitié, d’altruisme ou de don de soi. Le travail de la plupart des acteurs culturels présente ces caractéristiques. C’est le cas, notamment du galeriste. C’est a fortiori le cas du galeriste hors des grands centres urbains.

Françoise Desjardins est propriétaire de la Galerie Knowlton depuis près de dix ans. Située dans un beau village de l’Estrie, elle est abritée dans une magnifique demeure victorienne. Il s’agit d’une galerie commerciale que je qualifierais de « classique ». Cette galerie a subi – et continue de subir – les conséquences de la crise économique qui n’en finit plus de finir. Les clients réguliers des premières années ont réduit drastiquement leurs achats, naguère fréquents, les visiteurs occasionnels se transforment rarement en acheteurs. Le cas de la Galerie Knowlton n’est pas unique – c’est le lot de la plupart des galeries partout dans le monde. Je parle de cette galerie en particulier car sa propriétaire est une amie et que j’ai eu l’honneur d’être invité la fin de semaine dernière à prononcer un petit discours à un événement spécial de soutien au travail de Françoise, organisé par une des artistes qu’elle représente.

IANIK MARCIL ~ économie et esthétique de la transgression

Pour se protéger des ennemis,
les anciens ont construit des forteresses si hautes et si bien bouchées
qu’ils ne peuvent en sortir.
Les jeunes y font des brèches et découvrent le monde.
– Félix Leclerc, Le Calepin d’un flâneur, Montréal, Fides, 1961, p. 43.

Oronce Fine, Mappemonde en forme de cœur montrant la Terre australe, Paris, 1536. Carte gravée sur bois et aquarellée

On a peu souligné, à mon sens, que la métaphore militaire de l’avant-garde référait à une transgression des frontières – et à la création de nouvelles. Certes, l’avant-garde en campagne guerrière sert à explorer les positions ennemies sur le théâtre des opérations. Mais au-delà de ce rôle de reconnaissance, les unités d’avant-garde déplacent, littéralement, la frontière du champ de bataille de leur camp. En ce sens, elles modifient le territoire, le théâtre des opérations.

Les avant-gardes artistiques, comme on les a définies au 20e siècle, repoussaient les frontières de l’art. Leurs recherches déplaçaient les frontières des territoires esthétiques. Elles participaient d’une dynamique de transformation morphologique interne – en continuité avec le passé bien plus qu’en rupture. Les avant-gardes du 20e siècle constituaient ainsi un phénomène endogène à l’évolution de la recherche artistique. Ce faisant, elles ont consolidé de l’intérieur les frontières de l’expression artistique. Dès 1940, Clement Greenberg, dans son célèbre article "Towards a Newer Laocoön," décrivait cette "autarcie" des avant-gardes :

Guiding themselves, whether consciously or unconsciously, by a notion of purity derived from the example of music, the avant-garde arts have in the last fifty years achieved a purity and a radical delimitation of their fields of activity for which there is no previous example in the history of culture. The arts lie safe now, each within its ‘legitimate’ boundaries, and free trade has been replaced by autarchy.¹