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IANIK MARCIL ~ esthétique de la résistance

Est-ce que la beauté sauvera le monde ? Voilà la question que le philosophe Christian Nadeau, professeur à l’Université de Montréal, a posé à quelques « panélistes » et participants au premier événement d’un cycle de cinéma politique qu’il anime à la Cinémathèque de Montréal sous le beau titre « Esthétique de la résistance », en hommage au roman de Peter Weiss.
*Ce texte est issu de la réflexion que j’ai élaborée pour préparer ma petite intervention lors de ce premier événement du cycle le 22 janvier dernier.

Ryohei Kan, White Cube - 08, Acrylic on canvas, 2012, Tokyo Wonder Site

Depuis que je tiens cette chronique dans ratsdeville, en 2011, j’ai soutenu que l’art n’est de l’art que lorsqu’il est politique – en fait, c’est mon postulat normatif de base. En ce sens, le reste n’est que décoration ou divertissement, ce qui n’enlève rien à la valeur de la décoration ni du divertissement, qui peuvent être de grande qualité, et qui n’empêche pas non plus qu’il y ait de l’art de mauvaise qualité. Ce postulat ne participe pas uniquement que d’une volonté de catégorisation (pour répondre à la question « qu’est-ce que l’art ? ») mais bien à celle de fonder un raisonnement éclairé sur la capacité à l’art d’effectivement changer le monde, à transformer notre vie collective. Quels sont les usages politiques de l’art, dans ce contexte ?

Autrement dit, il s’agit de répondre à la question : quelles œuvres sont en mesure de modifier les dynamiques collectives, d’influencer les mouvements sociaux. Quelles sont les modalités permettant que l’art soit un agent de changement social ? Lors que Dostoïevski pose sa célèbre question « Quelle beauté sauvera le monde ? » dans L’Idiot, il s’intéresse précisément à ces modalités. Hyppolite ne demande pas, en effet, au prince Mychkine si la beauté sauvera le monde, mais bien laquelle pourrait y arriver.

IANIK MARCIL ~ arène esthétique

Les réflexions de Brian O’Doherty¹ ont mis en lumière les enjeux esthétiques et sociopolitiques du «white cube». En revanche, ni lui ni les multiples commentateurs de ses travaux ne se sont penchés sur la représentation purement politique des choix de mise en représentation des œuvres d’art dans les galeries. Je ne parle pas ici de représentations explicites, bien sûr, mais bien du rôle et de la fonction du white cube en tant qu’institution politique – rôle et fonction qu’on peut étendre à celui des institutions muséales ou quasi-muséales.²

Kasimir Malevitch, Suprematist Composition: White on White, MoMA, NY

Le choix des termes est ici important. J’entends par «institution politique» une arène dont l’existence et la légitimité sont reconnues par les citoyens d’une communauté politique et au sein de laquelle évoluent des débats intéressant la collectivités – lesquels débats peuvent être de nature variée (ce peut-être des discussions, débats contradictoires autant que des représentations sous forme matérielles variées de propositions). De plus, une institution politique n’évolue pas en vase clos: elle interagit avec ce qui lui est «extérieur» – citoyens et autres institutions – lesquelles interactions influencent l’évolution d’une partie des liens sociaux au sein de la communauté. Finalement, l’institution politique par son existence et ses interactions au sein de la société est porteuse de symboles donnant offrant aux membres de la communauté des éléments de représentation d’eux-mêmes.

IANIK MARCIL ~ rugosité du paysage

La popularité croissante du street art me laisse songeur. Nous vivions, d’une part, dans une société lisse qui accepte difficilement les aspérités dans son paysage visuel. On cherche à rendre transparents les itinérants autant qu’à uniformiser les habillements ou le design des objets du quotidien. Le street art déséquilibre cette uniformité conformiste et est pourtant en vogue, donc.

Jérôme Bosch, Les Sept Péchés capitaux et les Quatre Dernières Étapes humaines, La colère (détail)

Banksy, sa super-vedette, était un graffiteur parmi tant d’autres il n’y a pas si longtemps. Un graffiteur de talent, certes, mais dont les pochoirs socialement critiques et revendicateurs allaient faire de lui l’un des artistes contemporains les plus connus du grand public. Des photographies de ses œuvres se multiplient à l’infini sur le web et on arrache même des morceaux de murs où se trouvent ses graffitis pour les revendre sur les marchés parallèles de l’art, à fort prix.

Bien sûr, le travail de Banksy est poli, choque peu. Son esthétique se rapproche de l’illustration classique, sa critique sociale n’insulte pas (trop) les bonnes mœurs et les lieux qu’il choisit ne défigurent pas le mobilier urbain, au contraire. C’est ce qui a permis à l’artiste britannique de rendre le street art socialement acceptable. On continue, ici comme ailleurs, à condamner et à poursuivre les tagueurs, mais les graffiteurs, en autant qu’ils respectent la sacro-sainte propriété privée et qu’ils adoptent une esthétique plus ou moins « décente », sont de plus en plus acceptés, voire valorisés. Généralement, un critère consensuel a émergé, sans qu’il n’y ait nécessairement de décision politique ou règlementaire claire : le graffiti en murale sera positivement accueilli s’il couvre un espace urbain non valorisé. Que ce soient les viaducs isolés dans l’Est de Montréal, les murs aveugles du Plateau Mont-Royal ou les gigantesques structures sous l’autoroute Dufferin à Québec.

IANIK MARCIL ~ caresser l’œuvre

L’avare tel qu’on l’a historiquement représenté a généralement un rapport charnel, physique et sensuel avec son trésor. Il caresse sa « cassette » de pièces d’or – palper ses écus lui apporte une jouissance qui dépasse largement une quelconque motivation rationnelle d’accumulation de la richesse. On imagine mal – au-delà de l’anachronisme, Harpagon, le père Grandet ou Séraphin Poudrier caresser l’écran de leur ordinateur sur lequel s’afficherait la valeur de leur portefeuille boursier.

Jérôme Bosch, Les Sept Péchés capitaux et les Quatre Dernières Étapes humaines, L'avarice (détail)

De même, le collectionneur d’art a un rapport tout aussi sensuel avec ses œuvres. Bien entendu, collectionner participe d’une certaine forme de relation sociale ostentatoire : on met en valeur à la vue de tous sa collection. Mais ce caractère public, au sens fort, de l’acte de collectionner demeure limité aux quelques privilégiés qui auront la chance d’admirer ces œuvres. La véritable consommation ostentatoire – pour reprendre les mots de Veblen – se réalise davantage lorsque la collection devient publique (par un don à un musée, par exemple).

Le rapport du collectionneur à ses tableaux et sculptures est beaucoup plus privé qu’il n’y paraît de prime abord. L’expérience esthétique des arts visuels, bien qu’elle ne fasse appel généralement qu’à la seule vue, est profondément sensuelle et charnelle. Avaricieuse, même. Nul autre que le collectionneur ne peut toucher (littéralement) ses œuvres, comme personne n’a accès au trésor de l’avare. Balzac dit du père Grandet, d’ailleurs, que son visage « annonçait une finesse dangereuse, une probité sans chaleur, l’égoïsme d’un homme habitué à concentrer ses sentiments dans la jouissance de l’avarice. » Un homme au caractère froid et dur qui n’a d’autres plaisirs que la contemplation et la proximité de son trésor.

IANIK MARCIL ~ gloutonnerie de l’art brut

Attablé, l’homme tient dans une main, un morceau de viande; dans l’autre, un pichet de ce qu’on devine être du vin ou de la bière. Même s’il y a encore de la nourriture sur la table, une bonne lui apporte une volaille supplémentaire sur un plat. La pièce est, comme il se doit, en désordre.

Jérôme Bosch, Les Sept Péchés capitaux et les Quatre Dernières Étapes humaines, La gourmandise (détail)

L’homme est gros. Le glouton, est souvent un homme gros, d’ailleurs. Il est plus rare de voir la gourmandise dépeinte sous les traits d’une femme. Probablement parce qu’il y a dans l’imaginaire et dans l’imagerie une association faite entre le caractère brut, animal du masculin et ce péché primaire qu’est la gloutonnerie. Des sept péchés capitaux, la goinfrerie représente sans doute le comportement le plus rustre. La section que lui consacre Bosch dans les « Sept péchés capitaux » l’illustre bien: le désordre de la salle à diner reflète celui de l’âme du gourmand.

La gourmandise est indiscipline, à l’opposé de l’ascèse du carême, le temps traditionnellement le plus fort dans la vie d’un chrétien. La galerie d’art contemporain dépouillée – le white cube – m’a toujours fait penser au carême et aux rites austères. Des lieux sans chaleur où toute démonstration du plaisir est absente. L’œuvre de Malevitch et des suprématistes est probablement la forme la plus aboutie de cette austérité. Le Carré blanc sur fond blanc exposé dans un white cube comme antonyme parfait de la gourmandise esthétique.

IANIK MARCIL ~ l’effondrement sur soi-même

Des sept péchés capitaux la paresse nous semble le moins grave. Comment la comparer à la colère ou l’avarice? N’y a-t-il pas de la douceur dans la paresse? C’est qu’elle ne doit pas être confondue avec l’oisiveté, la mère de tous les vices. La paresse dans la théologie catholique est une paresse morale. D’ailleurs, autrefois, on parlait plutôt d’acédie, emprunté au grec, qui signifie plutôt ne pas prendre soin de soi. Plus spécifiquement, elle décrit « une forme de dépression due au relâchement de l’ascèse, à la baisse de la vigilance, à la négligence du cœur. »¹ Le « paresseux » s’est donc éloigné de la foi, de la rigueur et de l’effort nécessaires à sa vie spirituelle.

Jérôme Bosch, Les Sept Péchés capitaux et les Quatre Dernières Étapes humaines, La paresse (détail)

La section que lui consacre Bosch dans les « Sept péchés capitaux » illustre cet effondrement moral. L’homme assis négligemment (et confortablement) dans son fauteuil est littéralement aveugle au chapelet et au livre saint que lui présente une religieuse. Même son chien dort paisiblement à ses pieds.

Dans son très beau livre Le Voyageur & la tour, l’essayiste Alberto Manguel² fait de l’acédie l’un des attributs de la figure du lecteur habitant sa tour d’ivoire, en ce qu’elle constitue l’image paradoxale de la solitude. Car si « c’est dans la solitude qu’on peut le mieux rencontrer Dieu », « en même temps que ce besoin d’une solitude nourricière de la vie intérieure, il existait [chez les premiers Chrétiens] un sentiment sous-jacent de culpabilité, une autocensure portant sur la méditation silencieuse elle-même. » La solitude nourrit la tentation de désirs impies, loin des guides spirituels qui pourrait ramener le croyant sur le droit chemin.

IANIK MARCIL ~ la superbia

Sur la tête de la femme, que l’on voit de dos, une coiffe. Se dérobe ainsi à notre regard l’intimité de son corps – à l’exception notable d’une toute partie de son cou. Une armoire est ouverte, comme un coffre contenant parures et bijoux. La femme admire son reflet dans un miroir tenu par un être diabolique à tête de chacal. Dans une pièce adjacente, un petit chien (fidèle?) observe la scène de loin, dans le noir.

Jérôme Bosch, Les Sept Péchés capitaux et les Quatre Dernières Étapes humaines, L'orgueil (détail)

Des «Sept péchés capitaux» de Bosch, la section «Orgueil» est l’une des plus délicates, des moins violentes. C’est la seule dans laquelle ne se trouve qu’un être humain – comme il se doit – isolé dans son intérieur, seule avec elle-même et le diable tentateur. Des chemins qui éloignent de la miséricorde divine, l’orgueil est, avec la paresse (acedia), le plus intérieur et celui qui a le moins d’impact sur autrui. Il s’agit d’un péché intérieur, une dérive de l’introspection et de la narration de soi. L’orgueilleux se raconte lui-même en centrant son attention sur soi.

À cet égard, il est l’archétype du premier niveau de l’expérience esthétique: l’œuvre comme miroir de soi. La révolution esthétique de la Renaissance, en plus de mettre en scène le quotidien (particulièrement chez Bosch), est particulièrement celle de cette réflexivité individuelle. Une réflexivité qu’on retrouvera quelques décennies plus tard avec la grande popularité que connaitront les memento mori.

 

IANIK MARCIL ~ regard divin

Avant la modernité, les Beaux-arts étaient destinés à glorifier le pouvoir de la religion ou du politique. Je schématise, évidemment. L’œuvre d’art régulant l’ordre social a longtemps constitué le cœur même du travail de l’artiste au service de l’Église ou du Prince, souvent malgré lui. Inversement, si je puis dire, l’œuvre a, bien évidemment, été le miroir de la société et de cet ordre politique. À l’intersection de ces deux visions nous découvrons l’œuvre observant le spectateur, l’œuvre-regard, l’œuvre qui juge. On peut dans cette perspective considérer l’œuvre comme « autonome », l’expérience esthétique se transformant en réception de son jugement.

Jérôme Bosch, Les Sept Péchés capitaux et les Quatre Dernières Étapes humaines (détail)

Ainsi du célèbre tableau attribué à Bosch « Les Sept péchés capitaux et les Quatre dernières étapes humaines » réalisé au début du 16e siècle. Au centre de la peinture, les sept péchés capitaux sont organisés en segments d’un grand cercle, au cœur duquel semble sortir un Christ observateur des scènes pécheresses. Aux quatre coins, la destinée qui attend l’Homme selon les gestes qu’il aura accompli au cours de sa vie (jugement du pécheur par le diable, paradis, enfer et jugement dernier).

La forme circulaire sertissant l’image du Christ n’est pas anodine. Comme l’a fait remarquer l’historien de l’art Walter S. Gibson dans un célèbre article, le cercle représente un œil dont la pupille est Dieu ; le regard de Dieu sur les péchés des mortels.¹ Incidemment, sous la figure du Christ – dans l’iris, donc – on lit « Cave, cave, dominus videt » : « Prenez garde, prenez garde, Dieu voit. » Deux fois plutôt qu’une, l’œuvre nous avertis : attention ! Dieu vous regarde agir, Dieu connaît vos péchés ! Le Christ observe nos faits et gestes quotidiens qui décideront de notre sort. Sous la Table des péchés, une citation de la Bible le rend explicite : « S’ils étaient des sages, ils comprendraient cela, ils seraient intelligents pour leur avenir » (Deut., 32 : 29).

IANIK MARCIL ~ indépendance de l’art

"Ce que nous voulons: l’indépendance de l’art – pour la révolution; la révolution – pour la libération définitive de l’art." Ainsi se conclut le Manifeste pour un art révolutionnaire, dont on peut lire de larges extraits dans un petit livre publié récemment par le professeur d’économie à la retraite et spécialiste de la pensée marxiste Louis Gill, Art, politique, révolution.¹ Livre dont la parution est malheureusement un peu passée inaperçue, alors qu’il relate pourtant un élément passionnant de l’histoire de l’art et de l’histoire sociale et politique de la première moitié du 20e siècle: les manifestes artistiques "révolutionnaires".

Diego Rivera, Tierra y Libertad (détail), 1929-1935, Palacio National México

Des manifestes dadaïstes du tout début du siècle au Refus global des automatistes québécois de 1948, plusieurs textes majeurs ont accompagné les nombreux bouleversements politiques et sociaux qui ont mené à la montée des régimes totalitaires nazi, fascistes et staliniens. Parmi ceux-là, le Manifeste pour un art révolutionnaire, le moins connu d’entre eux, est probablement le plus fascinant. Publié en 1938, il "a été élaboré au sommet de la période totalitaire hitlérienne et stalinienne, qui a asservi l’art à la réalisation de ‘créations’ imposées chantant la puissance de la race et de la nation et les louanges du chef", comme le rappelle Louis Gill (p.11).

Ce texte commence par un constat évidemment alarmant:

On peut prétendre sans exagération que jamais la civilisation humaine n’a été menacée de tant de dangers qu’aujourd’hui. (...) Nous n’avons pas seulement en vue la guerre qui approche. Dès maintenant, en temps de paix, la situation de la science et de l’art est devenue intolérable. (p.81)

IANIK MARCIL ~ l’orphelinat de l’histoire de l’art

L’art brut a ceci de particulier – entre autres – de poser de nombreuses questions sur la diversité des formes d’arts visuels en société. Il interroge autant la nature même de l’œuvre d’art que son positionnement institutionnel et médiatique. Plus précisément, il pose la question de la filiation historique de l’œuvre d’art et de l’artiste. À partir du moment où Dubuffet a inventé le terme d’«art brut» pour qualifier l’expression artistique d’artistes qui n’ont pas de culture artistique, généralement psychiatrisés, il présuppose, de fait, que l’art «standard» doive s’inscrire dans un héritage historique, que l’artiste «standard» doive posséder une culture artistique quelconque. Cette culture peut être institutionnelle, acquise à une école des Beaux-arts, par exemple, ou autodidacte. Quoiqu’il en soit, on peut en déduire de la définition de Dubuffet qu’une telle culture est un présupposé à l’acquisition du statut d’artiste.

Adolf Wölfli, Irren-Anstalt Band-Hain, 1910

En revanche, depuis que l’art brut soit devenu populaire dans les années 1950 et 1960, il s’est lui-même institutionnalisé. À un point tel que plusieurs artistes (généralement autodidactes) s’en réclament (pour s’en convaincre, il suffit de faire une petite recherche sur des sites de vente en ligne d’œuvres d’art par les artistes eux-mêmes). D’une part, cette identification à l’art brut est surtout formelle: ce sont les caractéristiques de la grammaire visuelle qui rapprochent l’un de l’autre. D’autre part, elle se réclame d’une certaine liberté, d’une mise en marge de l’histoire de l’art officielle et institutionnalisée. Cependant, on est bien loin du mode d’expression des psychiatrisés de Dubuffet. Le travail des artistes contemporains qui se réclament de l’art brut ne s’inscrit pas dans la même logique que l’œuvre produite par Adolf Wölfli, l’un des plus célèbres artistes psychiatrisés identifiés par Dubuffet.