jusqu'au 25 fév | until Feb 25
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ERIKA DUECK
« DIVIDED PROXIMITIES »
Le succès d’un magicien tient en sa capacité à contrôler l’attention du spectateur afin de rendre invisibles les ruses de l’illusion. En ce sens, le travail d’Erika Dueck est bien à l’opposé de la prestidigitation, puisque d’emblée, l’artiste livre tout au spectateur. Au premier regard, on ne peut pas être charmé par ses sculptures. Elles se présentent d’abord comme ensembles de foamcore, de papier collant et de lumières d’appoint dont les fils pendent grossièrement dans le vide. Il est rare que de matériaux si bruts soient exposés dans l’espace de la galerie.
per·i·scope ˈperəˌskōp/ noun - 1. an apparatus consisting of a tube attached to a set of mirrors or prisms, by which an observer (typically in a submerged submarine or behind a high obstacle) can see things that are otherwise out of sight. In Erika Dueck’s optical machines, the viewer can peer through a small opening into a near-pathological state of anxious disorder; a state of things half-accomplished and naggingly remembered.
SONNY ASSU
« INTERVENTIONS ON THE IMAGINARY »
Sonny Assu, Choke on an Ovoid, 2014
Le plus récent corpus de l’artiste Sonny Assu nous transporte près de l’univers de la science-fiction, alors que des figures autochtones anciennes semblent envahies par une entité de l’espace. Ces œuvres digitalisées posent ainsi la question: et si la perception occidentale, actuelle et ancienne, des peuples autochtones tenait de la science-fiction?
Sonny Assu, a member of the Liǥwildaʼx̱w of the Kwakwaka’wakw nations, uses humour to unsettle dominant cultural expectations of indigenous art while playing with ideas of brand loyalty, consumerism, ready-mades and pop-culture. In 2014 Sonny Assu began thinking about a new project, what would eventually become the Interventions on the Imaginary series.
LA REVENTE
Dang Trinh
EDMUND ALLEYN - BARRY ALLIKAS - JEAN (HANS) ARP - PIERRE AYOT - TED BARKER - RAFAEL BARRIOS - LUC BÉLAND - STÉPHANIE BÉLIVEAU - ROGER BELLEMARE - MARCEL BELLERIVE - JUDITH BERRY - LOUIS PIERRE BOUGIE - KITTIE BRUNEAU - PHILIPPE CHABOT - MARIE-PAULE CHANUT - MAGALIE COMEAU - JEAN-SEBASTIEN DENIS - ALBERT DUMOUCHEL - AMY ELKINS - ERTE - NICOLAS FLEMING - ROBERT FREEMAN - EMMANUEL GALLAND - DAVID GARNEAU - JEAN GOGUEN - SYBIL GOLDSTEIN - MARTIN GOLLAND - BETTY GOODWIN - CLAUDE GOULET - ANGELA HENDERSON - DIL HILDEBRAND - BETTINA HOFFMANN - JACQUES HURTUBISE - GENERAL IDEA - JEAN-PAUL JÉRÔME - HARLAN JOHNSON - DENIS JUNEAU - BRIAN JUNGEN - ANISH KAPOOR - MASKULL LASSERRE - RENÉE LAVAILLANTE - FERNAND LEDUC - JEAN LEFEBURE - PHILIPPE CARON LEFEBVRE - RITA LETENDRE - ANTOINE LORTIE - ATTILA RICHARD LUKACS - JABER LUTFI - MARCELLA MALTAIS - FRANCOIS XAVIER MARANGE - MARCEL MAROIS - JOHN MAROK - JOHN MCEWEN - OLAF MOOIJ - JEAN NOEL - ALAIN PAIEMENT - JACQUES PAYETTE - FABRIZIO PEROZZI - MICHEL PIQUETTE - BRIGITTE POTTER-MAL - ROLAND POULIN - LOUISE ROBERT - ALEXANDRE ROBICHAUD - ISLEY ROJAS - MATT SCHUST - MARC SÉGUIN - CLAUDE SIMARD - STEVEN SOMBERBEE - DAVID SPRIGGS - CLAUDE TOUSIGNANT - THANH TRUC TRINH - DANG TRINH - CHARLES TYLER - IRENE F. WITTOME
Collectionner est une passion difficile à combler et avec le temps une réorganisation est indispensable. Ça peut être frustrant de voir nos murs se remplir sans toutefois posséder la collection désirée. C’est pour vous assister dans cette situation un peu embêtante que nous avons décidé en 2000 d’organiser la première édition de La Revente.
Collecting is a difficult passion to fulfill and there always comes a time when it appears essential to reorganize one’s collection. It can be frustrating to witness space being filled up by pieces without feeling like we’ve finally achieved the desired collection. It’s with the mandate to assist you facing this annoying situation that we organized the first edition of The Resale in 2000.
ERIKA DUECK
Ainsi, elles apparaissent en premier comme des pièces en devenir ou, disposées ensemble dans l’espace de la galerie, comme un chantier d’exposition. Un public impatient ou insouciant pourrait aisément passer à côté de l’émerveillement qu’est l’expérience du travail de Dueck. Puisqu’à celui qui veut bien s’y attarder, Dueck renverse le monde : elle déjoue la perspective, rend horizontale la verticalité (et vice versa), étend les espaces intérieurs au-delà des limites des objets qui les contiennent. Habile illusionniste, son travail fascine, il surprend, même. C’est dans un rapport de séduction visuel que la magie de l’œuvre s’opère. D’ailleurs, chaque pièce revendique la présence du spectateur, puisque sans son œil trompé, elle n’est qu’un assemblage incomplet de matériaux ennuyeux.
De part son utilisation de la miniature, il y a dans le travail de Dueck un lien avec le monde du jouet. Le jeu du faux-semblant fait partie du développement social et intellectuel des enfants. C’est à travers leur implication volontaire dans le monde chimérique qu’ils se développent en tant qu’êtres humains. Les enfants savent que le jeu est imaginaire et acceptent sa facticité, parce qu’en retour il leur donne accès à monde plus large que leur environnement immédiat, un monde dans lequel ils peuvent laisser libre cours à leur créativité. C’est dans un univers semblable que Dueck nous projette à travers son œuvre. Les espaces intérieurs qu’elle propose sont comme des décors de théâtre dans lesquels notre imagination peut s’abandonner. D’ailleurs, ceux-ci ne contiennent jamais de personnages, permettant à la personne qui regarde de s’y projeter seule. Néanmoins, dans ces espaces abandonnés, Dueck à l’habitude de nous laisser l’indice d’une présence humaine révolue : le désordre, la construction, la contamination, l’incendie donnent le ton et le caractère de chacune des saynètes.
Dans son plus récent documentaire intitulé HyperNormalisation, Adam Curtis explore comment les technologies de communication actuelles sont parvenues à médiatiser le monde au point de manipuler le concept même du réel. Ainsi, selon Curtis, le public vivrait dans un monde incrédule dans lequel la réalité est une notion fluide, instable et bien souvent déformée. Si dans la dystopie que décrit Curtis, le public est devenu servile, le travail d’Erika Dueck se veut à la fois le produit et le remède du monde dépeint dans HyperNomalisation. Il force un second et même troisième regard et encourage l’esprit de discernement. Entrer en contact avec le travail d’Erika Dueck, c’est chercher à démystifier une illusion, sans jamais se défaire du merveilleux des phénomènes d’optique qu’elle manipule avec aisance. Son travail existe dans un univers dans lequel le savoir n’invalide en rien l’émerveillement, il l’élève plus haut, même.
- Anaïs Castro
Assembled with the materials of architectural models, the large, rectangular foam core structures – attached with neat Velcro fittings, loose cords and connections, small LED pods stuck to the pieces like urchins – allude to the temporary nature of the setup. It’s a travelling peep show that immerses the viewer in a frozen moment of perceptual disorientation, fleeting by its very nature, and as hard to grasp as air.
The structure of the exterior contrasts markedly from the reassembled interior, when viewed through the periscope sight: recognizably mundane interiors belie the convoluted complexity of the machinery outside. It’s a trick with mirrors, in a long tradition of artists attempting to relate anomalies of visual perception with tricks of the trade: from 17th-century Dutch ‘Perspective Boxes’, through stereoscopy all the way down to the 42nd Street peepshow, with its diminutive arena for a large carnality.
Peering into Dueck’s machine, structural complexity compresses into a strange, illusory space that has reorganized itself into a strangely institutional interior, producing an environment that feels simultaneously squished and extended. Exits at the end of long hallways evoke a dream-like illusion of distance. Library shelving feels Escher-like in its nook-and-cranny organization. Scale is perceived in a refined tension: tiny building materials are stacked and stowed away for later renovation. Miniscule rolls of papers are stashed in shelves for a later date. The unfinished stage is always set with the suggestion of a future order, an anxiety extant in the eternal procrastination of the hoarder. The periscopic spatial distortion created by mirrors conjure exits that seem unreachable, spaces that seem anthill-like in complexity, all in a micro-environment as confining as a fish bowl: dream-like in its unsettling dysmetropsia, where the flotsam of normalcy morphs into a paralyzing spatial unease.
Dueck utilizes architectural idioms to create these uniquely urban anxieties of space: an absence of a sense of time, a numb feeling of eternally unfinished renovation, and a vaguely menacing distortion of scale. This language is accessed to tell the story of construction around us and to peer into our habitation as spiritual squatters in the dystopic arena of perpetual building. Our yearning for order becomes an eternally repeated request: the lengthening of a hallway, the quick creation of another nook for storage. Stairs to other spaces, with the destination yet to be determined.
An architectural model has its own language. It’s an illusory craft with a practical purpose: to evoke a sense of scale and space in a future building project. When we bend down to squint through the spaces, folded cardboard becomes a foyer entrance. Foam core becomes Travertine marble. We squirt ourselves into the space.
But a building is a machine for living, and a model is a machine for visualization. Dueck’s machines manufacture a fleeting subconscious moment, one sodden with temporal anxiety. The machine squirts back.
- Cameron Skene
SONNY ASSU
Cette série met donc de l’avant, pour mieux la démanteler, une vision imaginaire de l’autochtone, telle que véhiculée par l’histoire de l’art canadien.
Sonny Assu cite ici certaines figures importantes de l’art canadien pour souligner une croyance inhérente à la société canadienne du début du XXe siècle (et qui persiste encore aujourd’hui), soit la disparition annoncée des civilisations autochtones en Amérique. Nombre d’artistes américains et canadiens de l’époque ont dédié leurs travaux à documenter une culture qu’ils considéraient mourante (Paul Kane, Edward Curtis, George Catlin). Assu réinvestit ces tableaux anciens d’une présence bien vivante par la superposition de figures traditionnelles digitalisées. Le travail d’Emily Carr se voit particulièrement revisité par Assu. Ce dernier reconnait cependant la complexité de la posture de Carr qui, tout en participant au mythe de la disparition des autochtones, vouait un intérêt sincère pour ces peuples. Ces tableaux, réalisés par une artiste blanche, ont néanmoins forgé une partie de l’imaginaire collectif quant à cette culture.
À plusieurs égards, l’imaginaire participe à la construction du récit historique et à la perception canadienne vis-à-vis de l’Autre et de Nous-mêmes. C’est, à sa façon, ce qu’affirme l’artiste d’origine autochtone Sonny Assu en s’appuyant sur les propos de l’historienne de l’art Marcia Crosby dans son essai The Construction of the Imaginary Indian (2002). Pour étayer son propos, l’artiste appose l’esthétique traditionnelle de l’Ouest canadien, le formline, à des œuvres du siècle dernier. C’est dans la continuité de sa démarche artistique qu’il personnalise ce système linéaire voué principalement à transcrire certains récits mythologiques. Ses séries iDrum (2008) et Silenced (2011) proposaient également une adaptation de cette pratique traditionnelle par l’utilisation de couleurs vives et de formes nouvelles. Assu poursuit cette transformation en ajoutant une troisième dimension à ces formes ovoïdes habituellement bidimensionnelles. La digitalisation de ces formes appliquées sur des tableaux conventionnels témoigne de l’actualisation continuelle de la culture autochtone. Leur flottement dans l’espace donne quant à lui une allure futuriste qui en prédit la persistance dans le futur.
À ce discours sur la construction identitaire et les stéréotypes s’ajoute un propos bien personnel. Au fait de son historique familial, Assu identifie dans certaines œuvres d’Emily Carr des lieux associés à ses aïeuls. Ainsi, dans What a Great Spot for a Walmart! (2014) qui réfère à Graveyard Entrance, Campbell River (1912), il reconnait le cimetière du village où habitait sa grand-mère. La déconstruction de l’histoire prend ici une tournure intimiste rendant d’autant plus concrets les impacts de la colonisation et des fictions qu’elle engendre. La décolonisation de l’histoire de l’art apparait ici de points de vue individuel et collectif.
Bien que ces propositions séduisent sur le plan visuel, elles ne sont pas moins revendicatrices d’un discours vivement critique sur les enjeux autochtones anciens et contemporains. Le geste est à la fois politique et artistique. Sonny Assu confirme ainsi son engagement tout en approfondissant ses explorations formelles.
- Veronique Gagnon
Now comprised of over fifteen pieces and growing, the series playfully challenges the way indigenous presence has been imagined, primarily by settler Canadian artists as a means of promoting a particular vision of Canada. Artists such as the iconic Group of Seven have shaped, for better or worse, dominant narratives in Canadian art, and in many ways landscape painting has become the ‘national’ art. Canada is not, and has never been empty. It is and has always been big, and perhaps even sparsely populated, but never empty.
The works that comprise Interventions on the Imaginary are digital interventions on images of historical works. Most of the references that comprise the backgrounds in the series will be familiar to the viewer – and includes paintings by Emily Carr, A.Y. Jackson, and Edwin Holgate, amongst others. Assu cheekily reinserts an indigenous voice into the work, by literally overlaying his work on top of these historical ones. This gesture acts as a refusal to be historicized exclusively by settler voices, as a means of negating the imagined settler/colonial narrative of an empty Canada and of a vanishing race.
What makes Interventions on the Imaginary so successful is how Assu’s intercessions don’t just make light of the imagined past but tease at an imaginary future. What a Great Spot for a Walmart! (2014), is built on Emily Carr’s Graveyard Entrance, Campbell River (1912), and set in Assu’s current home and his grandmother’s village. In this work, the artist probes the pros and cons of some First Nations communities’ choice to adapt to contemporary realities, while subtly questioning the future consequences of these actions. Similarly, in It was, like, a super long time ago that ppl were here, right? (2014), a digital intervention on Emily Carr’s painting Cumshewa (1912), Assu uses language familiar to the digital native subset to counter the narrative that indigenous struggle is rooted exclusively in the past. At the same time, Assu makes room for new vocabulary to flourish, and consequently for new possible futures to develop.
The pairing of the traditional and the contemporary isn’t new – artists have been creating a dialogue between the past and present for as long as it has been possible to do so. And yet, in the case of Interventions on the Imaginary, the interplay of traditional and imagined First Nations imagery causes the viewer to rethink their ideas of what it means to be First Nations in Canada today. Assu’s work highlights the experience of someone living a dual reality and framed by stereotypical representations that do not define them. By bringing a humorous twist to his work, Assu challenges both stereotype and convention.
- Amber Berson
LA REVENTE
Aujourd’hui, nous entamons la 8ième édition de ce projet répété aux deux ans. Nous savons que pour plusieurs d’entre vous, ce rendez-vous est incontournable.
La Revente permet de dynamiser le marché secondaire en offrant une plateforme d’échange unique. Cette année, nous avons décidé de moderniser notre projet, nous avons donc le plaisir de vous annoncer que nous lancerons bientôt une plateforme web qui permettra à cet événement d’être accessible 365 jours par année, ce qui nous permettra de vous accompagner dans la construction d’une collection qui répondra à vos goûts et vos attentes. Le lancement du site web LaReventeArt.com aura lieu dans le cadre de la prochaine exposition La Revente en janvier 2017. Nous espérons que vous en ferez un lieu de visite régulière.
- Rhéal Lanthier
We are now in our 8th edition of this project, which we repeat every two years. We know that for many of you, this is a stable event in your calendar.
The Resale allows to energize the secondary market by offer a unique platform of exchange. This year, we decided to modernize our project and have the pleasure to announce that we will be launching a web platform that will make this project accessible 365 days a year, allowing us to help you shape a collection that will meet your expectations. The website TheResaleArt.com will be launched during the next exhibition of The Resale in January 2017. We hope to make a site worthy of your regular visit.
- Rhéal Lanthier
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