7 nov au 19 déc | nov 7 to Dec 19
vernissage 7 nov 15h00 | Nov 7 ~ 3:00PM
artmur.com
ÉRIC LAMONTAGNE
« PEINDRE UNE TOILE »
Éric Lamontagne, Peinture à numéro 7, 2015
« Une toile blanche c’est ce qu’il y a de plus beau, et pourtant on ne peut pas la laisser telle qu’elle. Il faut y ajouter des éléments » . Éric Lamontagne aurait pu choisir d’exposer des toiles vierges, mais il préfère insister sur le processus de la peinture. Le titre de cette exposition, Peindre une toile, est un jeu de mots : il s’agit de l’expression commune prise au pied de la lettre. En effet, l’artiste expose des peintures représentant des toiles. « L'idée initiale vient de l'expression « peindre une toile » que je retourne dans tous les sens, sous toutes ses coutures » explique-t-il.
What does it mean to paint a canvas? Taking a cue from this common expression, Éric Lamontagne’s exhibition To paint a canvas playfully takes as subject matter the textured fabric of raw canvas. While Lamontagne’s warm grey and sombre beige monochromes might seem instantly recognizable as unpainted canvases, painterly brushstrokes uncover their illusory nature. Seeing as the works are created on wood, the rigid surfaces of the canvases are created by brushstrokes.
INGRID BACHMANN
« COUNTERPOINT »
Ingrid Bachmann, Pelt (Bestiary), 2012
Entre correspondances matérielles et agencements cinétiques, les installations d’Ingrid Bachmann génèrent des environnements dans lesquels le spectateur éprouvera des expériences de proximité singulière. En opposant des techniques traditionnelles à celles des nouveaux médias, Bachmann explore les relations possibles entre l’œuvre et le public afin d’intégrer de nouveaux paramètres qui amènent le spectateur à traduire les liens entre la matière de l’œuvre et la réalité qu’elle projette.
Ingrid Bachmann’s work can be read as a mapping of social and technological evolutions. It attempts to harness the alienation of new media and return it to more corporeal base. Pelt (Bestiary) adapts the biotechnological machines we encounter and presents it as an object that beyond living, breathes. These six kinetic sculptures highlight a new kind of autonomy that exists in technology. Bachmann’s desire to humanize the technology that often alienates us, serving to emphasize the absurdity of our interactions with new media. There is an attempt to make physically tangible our current digital existence.
IVANOVSTOEVA
« POINT DE VUE / POINT DE FUITE »
« La chose ne peut jamais être séparée de quelqu’un qui la perçoive, » a écrit il y a plus de soixante-dix ans l’influent Maurice Merleau-Ponty dans son œuvre La phénoménologie de la perception. En d’autres mots, l’objet n’est jamais complet en lui-même puisque il se positionne continuellement en relation avec le corps et le regard du sujet qui l’interprète et le saisit. En ce sens, les objets et les espaces que ceux-ci habitent ne sont pas fixes, mais évoluent en acquérant une signification spécifique aux expériences des individus avec qui ils réagissent. À cet effet, Merleau-Ponty conclut que « chaque sensation [se définit] comme coexistence ou comme communion. »
“The thing is inseparable from a person perceiving it”, Maurice Merleau-Ponty wrote in his seminal work, The Phenomenology of Perception, more than seventy years ago. The object, in other words, is never ‘complete’ in itself, for it is constantly positioned in relation to the body and gaze of a subject who interprets and understands it. In this sense, objects and the spaces they inhabit are not fixed, but rather evolve and take on specific significances according to the experiences of the individuals that interact with them. “To this extent”, Merleau-Ponty summarizes, “every perception is a communication or communion”.
JESSICA HOUSTON
« HORIZON FELT »
Jessica Houston, Things That Last, 2015
D’innombrables recherches scientifiques sur la fonte des glaciers nous parviennent de partout , les études s’intéressant aux peuples nordiques sont de plus en plus nombreuses : jamais n’avons-nous eu autant d’information pour comprendre le Nord Canadien et ses enjeux! Malgré cela, remarque l’artiste multidisciplinaire Jessica Houston, l’image du Grand Nord comme un vaste espace anhistorique et inhabité persiste.
In Jessica Houston’s Afterward, Silence (Franklin’s Crewmen’s Grave, Beechey Island) a single pale gravestone stands on an otherwise desolate ashen shore – a relic of Sir John Franklin’s ill-fated 1845 expedition in search of the Northwest Passage. Here, at the polar horizon is where colonial explorers once thought the populated world dropped off. Instead, they were confronted with the presence of established, living, breathing communities. It is also here that scars are most visible.
ÉRIC LAMONTAGNE
Pour réaliser ces « toiles », le peintre met en place un processus minutieux. Il commence par numériser différents types de toiles, en jouant avec différent pliage pour créer des compositions. Il vectorise ensuite les images obtenues, ce qui consiste à transformer les différentes zones d’une image en code numérique, c’est-à-dire que l’image est simplifiée en zones de couleurs. La transposition vectorielle agit comme un microscope pour donner différents effets d'échelles, qu’il recopie intégralement sur bois. Compte tenu du fait que chaque vectorisation peut être obtenue à partir de paramètres différents, il obtient différentes interprétations mathématiques du motif de la toile.
Pour varier les approches et enrichir le projet, Lamontagne a aussi réalisé une série de peintures sur le même principe, mais à l'aide de sérigraphies imprimées sur bois, leur conférant ainsi le statut de tableaux. Le but est de jouer ironiquement avec l'idée de rareté et de pureté qui est associée à la peinture en multipliant les tableaux similaires, pourtant tous différents grâce à un traitement de surface inégale et des retouches aux pinceaux.
Le peintre joue avec les effets du mimétisme : dans un premier temps, nous reconnaissons le motif de la toile, le regard pénètre physiquement dans l'espace du tableau qui fonctionne alors comme un trompe-l’œil. Nous pensons voir une toile, et en nous approchant, nous remarquons qu’il s’agit bel et bien de peinture. La couleur appliquée contribue donc à mettre en tension la surface du support avec le motif de la toile.
Effectivement, l’artiste travaille au pinceau, « un acte de résistance » selon lui. Il laisse volontairement des traces pour créer de la texture à la surface de la toile. Lorsqu'on regarde ces tableaux de près, nous voyons chaque touche de peintures, chaque imperfection, chaque empattement. Ce travail minutieux implique un savoir-faire et une dimension métaphysique inexistante dans l’image numérique initiale.
Les œuvres d’Éric Lamontagne brouillent les frontières entre la réalité et la fiction. L’artiste s’amuse avec les codes de la peinture. Les œuvres qu’il appelle « monochromes hyperréalistes » mettent en valeur la mysticité de la toile en y juxtaposant représentations réalistes et toile nue. « La représentation s’abolit dans le représenté » ; la toile, qui est habituellement le réceptacle d'une image, devient ici le sujet même.
- Clea Calderoni
- Gerhard Richter, « Gerhard Richter ou la réalité de l’image, entretient avec Irmeline Lebeer, dans Les chroniques de l’art vivant, n°36, février 1973, p. 15.
- Entrevue avec Éric Lamontagne, le dimanche 20 septembre 2015.
- Ibid.
- Denys Riout, « La toile vierge et la peinture monochrome », dans La peinture monochrome : histoire et archéologie d'un genre, Nîmes : Chambon, 1996, p. 132.
Rather than exposing raw canvas to break the illusion of the pictorial space, Lamontagne embraces illusionism and recreates the textures and patterns of surfaces usually hidden beneath layers of paint. The works do not reveal or uncover what is usually beneath an image according to the representational model of traditional painting, but reproduce an illusion of the absence of representation. Lamontagne’s painted canvas, however, are still representations.
The textured folds recreated with paint recall the textural details and enveloping folds of clothing or drapery often found in the history of painting. Highlighting questions of representation, the fold here creates ambiguity between the presupposed boundaries separating reality from representation, content from form, and surface from depth. Here, they become folded into one another; that which is traditionally used to support the image becomes the image.
Lamontagne works by digitizing various folded pieces of canvas. These digital images are then vectorized and transformed into digital code, which magnifies or distorts the surface of the canvas. The artist meticulously reproduces the digital interpretations of canvas surfaces on pieces of wood. Despite this highly scientific process, visible brushstrokes and the materiality of paint invite a reconsideration of the highly realistic surfaces of trompe-l’oeil painting. Threading the line between hyperrealism and abstraction, Lamontagne’s works reveal the unexpected through magnification. The digital images are also used to create a series of silkscreen prints, which destabilize notions of authenticity and the singularity traditionally associated with painting. Slight imperfections and Lamontagne’s manual retouching of the silkscreens are traces of difference.
The works in the exhibition playfully embrace traditional representational techniques: the flatness of the support and the use of paint to create the illusion of three-dimensional space, or in this case, canvas. Lamontagne’s choice of subject matter, perhaps ironic or absurd, invites a reconsideration of representational painting. Despite their illusionism, the trompe-l’oeil paintings poetically push up against the limits of painting. Lamontagne’s works confront viewers with a playful optical illusion by inviting us to reconsider what it means to paint a canvas.
- Isabelle Lynch
INGRID BACHMANN
L’ensemble des trois installations ici composé et intitulé « Counterpoint » suggère des environnements cinétiques, sonores et poétiques se rapportant à un processus de superposition des éléments composites qui intègrent la présence même du spectateur au mouvement et à la sonorité des œuvres. Celui-ci doit composer avec les différentes pièces, en faire partie, les activer et traduire sa présence en modulant ses implications au fil de ses affectations sensibles.
Avec Pelt (Bestiary), Ingrid Bachmann poursuit sa démarche d’enracinement de l’expérience numérique dans le monde matériel en présentant six pièces dont la matière synthétique suggère la présence onirique de bêtes à fourrure. Certaines répondent à la présence du spectateur en s’activant d’un souffle langoureux ou de soubresauts électriques, d’autres initient un ronronnement vibratoire de leur propre concert. Superposant l’inertie des formes minimales au mouvement programmé de la technologie numérique, Pelt (Bestiary) s’accompagne de portraits qui témoignent de l’empreinte probable de ces bêtes dans une réalité tangible.
Par ailleurs, dans Symphony for 54 shoes (Distant Echoes), des composantes mécaniques et ostensibles immergent le spectateur dans une chorégraphie chaotique où l’irrégularité des claquements contrevient à la régularité de la disposition des chaussures. Ainsi, 26 paires de souliers de seconde main sont disposées de manière linéaire sur des tiges de métal reliées à de petits blocs métalliques dont le mécanisme, contrôlé par circuits électroniques, déclenche une cacophonie de cliquetis saccadés. L’absence volontaire de la dernière paire de souliers suggère alors la présence du spectateur dans le vacarme visiblement anthropocentrique de cette danse machiniste. Elle propose discrètement un sens à notre présence tout en conduisant l’intrigue de cette absence vers une tragédie présumée, un échappé qui nous appartient de définir. Par la mécanisation séquentielle d’un matériau du commun, symbole spécifique d’une humanité axée vers son industrialisation, Ingrid Bachmann traduit ici l’individualisme de l’homme à travers la connectivité des réseaux anthropiques présents et à venir.
Enfin, suggérant d’emblée une interprétation plausible de l’œuvre de par son titre, Portable Sublime consiste en huit valises disposées sur des meubles domestiques concoctant en leur antre des récits personnels agencés en constructions panoptiques, laissant entrevoir l’espace d’un passé réel. Ces petites thèses de nostalgie sont des incubateurs d’expériences sensibles qui, activées par l’intention du spectateur, cristallise un rêve, un souvenir dans la lucidité d’une découverte sélective. Chacune d’entre elles ouvre vers des perspectives d’une intimité subjective qui s’enrobe d’une mémoire autrement onirique.
Les œuvres d’Ingrid Bachmann superposent des couches de sens à partir de relations matérielles dont les antagonismes qui en sont issus vérifient notre capacité à compléter le processus d’agencement des formes et de l’entendement.
- Nicolas Rivard
The sculptures have their own personalities, some of which react to human presence, while others move of their own accord creating a more pronounced sense of alienation and at the same time familiarity between the viewer and the technology. These are digital objects that move like anemone, unfolding outwards and drawing into themselves’ taking on the artist’s personification of objects that are arguably just that, objects, not beings. However, we are left with the reminder that we are not sure where our body ends and where the machine begins.
Bachmann’s Symphony for 54 Shoes, takes 27 pairs of shoes used in a cacophonous display of polyrhythm. The various shoes move independently of one another, dancing to the beat of tubular magnetic sensors controlled by a microcontroller and software that activates a sequence creating another flourish of movements. This simple technology conveys a ghostly aspect of dance, where feet shuffle animatronically to no music. The idea of the automated human is invoked here. One’s memory is drawn to Germany and to the stochastic rhythm of Karlheinz Stockhausen as well as the absurd audio constructs in Joseph Beuys’ Ja Ja Ja, Ne Ne Ne as the everyday pitter patter of feet highlights the mindlessness of our movements, ever more so accelerated through new technologies. Once again, the relationship between virtual and material are made tactile in a manner which forces the viewer to question their role in biotechnological evolution.
The works in Bachmann’s Portable Sublime explore how original concepts of a Burkian sublime can now be managed in devices we use everyday. The sublime in these works takes on a contemporary mobility that again questions our relationship to technology. Within each suitcase is an independent installation that echoes its own narrative. Like other works by Bachmann, these installations use quite basic technology to allude to greater advances with other technologies. Mobile devices have allowed us to experience the vast and awe-inspiring while taking the metro to work. Experience in and of itself takes place within the screen. One suitcase contains broken glass and light, creating a fractured sense of reflection that mirrors our own disjointed connection to nature. Another box that contains a constructed waterfall shows that nature is portable - the sublime has become everyday.
Bachmann’s work attempts to add flesh to the cold alienation of new technologies, providing a harness for us that slows down our accelerated existence so that we can for a moment appreciate at a basic level what it means to us.
IVANOVSTOEVA
C’est précisément ce contact significatif entre objet et sujet qui constitue le noyau autour duquel s’articule le travail du duo artistique IvanovStoeva. Dans point de vue / point de fuite, les artistes donnent forme à cette rencontre sensorielle en faisant appel à la notion d’horizon. À travers l’utilisation de DEL et de tubes fluorescents IvanovStoeva emprunte, fausse et régit le médium de la lumière dans le but d’obtenir une abstraction de la ligne d’horizon. Les œuvres, selon les artistes « offrent au spectateur une découverte sensorielle qui a nécessairement un impact sur la perception des matériaux et donc sur la perception de l’espace dans lequel ils prennent forme. »
Cet intérêt pour l’horizon est le résultat d’une recherche artistique prise en charge par Dimo Ivanov et Sonia Stoeva. Comme l’expliquent les artistes, l’horizon détermine un point entre le mouvement et le regard, entre perception et action, entre une compréhension de l’espace et l’expansion extérieure du sujet. La ligne d’horizon est désormais plus qu’une simple ligne géométrique, elle hérite d’un fort potentiel conceptuel.
En effet, l’horizon nous permet de nous positionner au sein d’un espace qui s’offre à nous. Dans les mots des artistes : « l’horizon n’est pas un simple cercle qui définit le visible, il signale notre présence dans le monde. » Il nous positionne au centre et nous désigne comme point de vue. L’horizon est une composante clé et invariable de notre relation au monde. Ultimement, c’est l’objectif de point de vue / point de fuite : libérer un espace (littéralement) dans lequel l’expérience de l’horizon de chacun devient la source d’une communion, un endroit où tous deviennent conscient de la singularité leur position inaltérable dans le monde.
- Vincent Marquis, traduit de l’anglais par Anaïs Castro
It is this meaningful contact between the object and the subject that the artistic duo IvanovStoeva identifies as the central node around which their work is articulated. More specifically, in point de vue/point de fuite, the artists mobilize the notion of the horizon to give shape to this sensorial, embodied encounter. Through the use of LEDs and fluorescent tubes IvanovStoeva use, distort and orient the medium of light to represent the horizon abstractly. The works, in their words: “offer the spectator a sensorial discovery that necessarily has an impact on the perception of materials and hence on the perception of the space in which they take shape.”
This focus on the horizon is the result of deep artistic research on the part of IvanovStoeva. As the artists explain, the horizon determines a point between movement and gaze, perception and action, the understanding of space and the subject’s outwardness. The horizon line, no longer limited to the status of geometric line, possesses a strong conceptual potential.
Indeed, the horizon allows us to better position ourselves amidst the space that unfolds before us. As the artists put it, “the horizon is not just a circle that defines the visible, it signals our presence in the middle of the world.” It constitutes us as a center just as it designates us as a singular point. The horizon is one of the key invariants of our relationship to the world. Ultimately, this is what point de vue/point de fuite aims: to open up a space (quite literally) where the spectator’s experience of the horizon becomes a sort of communion, one where they become aware of their singular, inescapable position in the world around them.
- Vincent Marquis
JESSICA HOUSTON
Lors d’un voyage suivant les traces de l’explorateur John Franklin , Houston entame la création de ce qui deviendra l’exposition Horizon Felt. Celle-ci rassemble des photographies, des toiles abstraites et des sculptures qui rompent avec cette idée du Grand Nord comme un espace neutre. Chacune des œuvres réaffirme, à sa manière, que ce Nord possède des histoires, des géographies, des cultures singulières.
Munie d’un appareil photo et de feuilles de feutre qu’elle dispose devant l’objectif, l’artiste saisit les paysages et les architectures de Campbridge Bay, Fort Ross, Beechy Island, Baffin Island, pour ne nommer que quelques endroits visités. Le regard est orienté par ces horizons artificiels au cœur de l’image. Les couleurs voilent une portion du paysage pour mieux faire jaillir un aspect précis de celui-ci. Ainsi, des maisons résidentielles d’Iqaluit détonnent sur un vert menthe (Creating Partnerships), alors qu’un imposant glacier semble se noyer dans une mer rouge (We’ve Crossed the Line). Ici, l’effet est percutant : la couleur éveillant à la fois la sensation de chaleur et le sentiment du danger.
Disposés entre les photographies, des groupements de toiles abstraites brisent toute symétrie (We Have Lost Our Mirror). Elles semblent évoquer la diversité et l’inconstance des paysages nordiques. Le regard cherche inévitablement à les rapiécer. L’œuvre sculpturale Things That Last, un miroir au sol sur lequel sont posés une roche et un morceau de styromousse, engage le spectateur dans une réflexion sur la durabilité. La roche, cet élément naturel autrement résistant, parait fragile à côté de la styromousse qui met des années à se dégrader. Le spectateur, dont le reflet apparaît parmi les œuvres murales dans le miroir, devient témoin et participant de ce Nord soumis à l’exploration, à la colonisation et, dorénavant, aux changements climatiques.
L’imaginaire d’un Nord envahi par le blanc, symbole de pureté, est troublé par les toiles dont la couleur se reflète sur les murs(Unavigated Passage) et par les photographies qui font ressortir les couleurs des architectures (The Dilemna of Development, The Left Hand Points Toward Home). Par le feutre qui fait appel au sens tactile, le paysage et les objets deviennent sensibles, concrets et, surtout, présents. L’horizon, cette ligne qui commande le regard au loin, qui le porte vers une multitude de points de fuite, incite ainsi à réfléchir sur les possibles futurs d’un Nord bien réel.
- Paule Mackrous
- Voir, par exemple, la bibliographie « Glacier Hazards », sur le site Web Glaciers, Climate, And Society de Oregon University.
- Voir du côté des Circumpolar Studies et des Artic Studies.
- L’expédition Franklin avait pour but de faire la première traversée du passage Nord-Ouest ainsi que d’explorer l’Arctique.
Many of the works in Horizon Felt began as part of Houston’s own Arctic voyage retracing Franklin’s journey, with the starkly different intention of surveying the effects of climate change and taking visual stock of the traces of colonization. In many of the photographs, polar landscapes are nearly engulfed by luminous colour fields in bright red, magenta, aquamarine and yellow. These hazy demarcations were made by obstructing part of the camera lens with colourful felt, giving the effect of a manual sunset or imposed horizon. They can be by turns meditative – as in Perceptible Changes Over Time (Iceberg, Baffin Bay), wherein a bleached sky and the tip of an iceberg meet a stretch of misty blue – and menacing – as in We’ve Crossed the Line, which similarly features a lonely iceberg, this time interrupted by a blood-red expanse.
Like her photographs, Houston’s paintings employ a logic of division. Sheets of pigment inspired by an Arctic palette of natural elements (moss, berries, stone) are cleanly spliced, segmenting each canvas. They recall the neatly partitioned geometric surfaces of Minimalist paintings, while also evoking territorial boundaries. With titles like Taking Possession and Unnavigated Passage, these visually abstract works are straightforward in their critique of the colonial and environmental damage precipitated by false entitlement. In the latter, two canvases hang side by side; the space between them is illuminated by a placid blue emanating from a strip of paint applied to one side of the smaller painting. Here, the Felt in the series’ title evaporates into a less tangible sense of touch achieved by the effects of light and colour. Boundaries appear less clear-cut – dividing lines evanesce, nearly disappear.
In our flawed human effort to reverse what we’ve done wrong, it can feel like we are chasing a constantly diminishing horizon; night falls slowly on certain species, certain natural resources, certain ways of living, like a final curtain. While Houston’s glowing horizons can be ominous or obscuring, they can also be utopian. The mystery of what lies beyond the horizon motivates the chase, and its luminosity – those slivers of light you might see as an immense late summer sun creeps behind a skyscraper – naturally provide a swell of hope, a sense of expectant fullness. Like the slices of light and colour that delimit Houston’s landscapes, every sunset and every radiant horizon begs to be deeply felt.
- Nancy Webb
Commentaires