« BALLADS FROM THE NORTH SEA »
jusqu'au 26 avril | until April 26
larochejoncas.com
Untitled (yellow monochrome), 2014, teinture sur coton, 48"x 54"
La recherche de la matière est centrale à la pratique de Colleen Heslin, c’est pour cette raison qu’elle a choisie de faire référence au livre de la critique d’art Rosalind Kraus publié en 1999, qui aborde lui aussi ce problème. À l’instar de Krauss, le travail de Heslin questionne et tente de répondre à des questions fondamentales à l’égard de la pratique de la peinture contemporaine : à savoir qu’est-ce qui s’est créé dans le passé, comment le médium de la peinture peut-il maintenant générer un signifié et quelle direction la peinture devrait-elle occuper compte tenu de ces considérations ? Après avoir développée et raffinée ses méthodes de travail depuis les dernières années- évitant les techniques habituelles de marquage du canevas associées avec la peinture, elle a plutôt optée pour la teinture de tissus qu’elle assemble et tend ensuite sur un cadre de bois, produisant ainsi de fortes compositions formelles. Heslin a ouvert des nouvelles zones de possibilités et articulée une avancée dans le contexte de la peinture abstraite en général.
The investigation of artistic media is at the core of Colleen Heslin’s practice, as is evident in the exhibition title’s reference to art critic Rosalind Krauss’ 1999 essay. Like Krauss, Heslin’s work both asks and provisionally answers fundamental questions about contemporary painting: what has been done in the past, how does painting signify today and where can it be taken from here? Moving away from the idea that the surface is merely something to be covered up by paint, the ink or dye in Heslin’s work suffuses the textile; in effect, the fabric becomes both support and surface. Concentrated experimentation with inks and dyes generates striking illusions of depth, folds and underlying shapes that are amplified by the stretching of the material over the frame. In this way, the hand-built stretcher and the surface material also become mutually constitutive elements.
En s’éloignant de l’idée que la surface est seulement quelque chose qui doit être couverte de peinture, ici c’est l’encre ou la teinture dans l’œuvres d’Heslin qui saturent le textile, ainsi réalisé, le tissu devient à la fois support et surface. Des expérimentations concentrées avec encres et teintures diverses ont révélées à l’artiste des œuvres d’illusions frappantes de profondeur. De plus se sont affirmés plis et formes générés par la manipulation du tissu amplifiée par la tension nécessaire pour se fixer au faux-cadre. De cette façon, le faux-cadre et la surface deviennent mutuellement des éléments constitutifs du tableau. Vu que ces matériaux et méthodes sont une partie intrinsèque de la pratique de Heslin, les œuvres présentées dans Ballads from the North Sea coïncident avec une exploration toujours plus poussée de la forme et de la composition. En contraste avec sa production récente d’œuvres grand-formats, ces nouveaux tableaux représentent une avancée significative avec l’usage de la couleur comme véhicule primaire. La force de l’œuvre de Heslin est tributaire de trois éléments : une profonde compréhension de l’art du 20ième siècle-particulièrement de la période moderniste de la peinture abstraite et du changement paradigmatique qui lui a succédé, une méthodologie unique ainsi qu’une ouverture aux possibilités esthétiques conférées par ces deux derniers éléments.
Heslin se sent redevable mais pas prisonnière de ces points de références tels le formalisme du milieu du dernier siècle soit celui de Clément Greenberg et de la discussion de Krauss à l’égard du médium puis de la transition au post-modernisme qui a suivi. L’artiste s’est inspirée des limites proposées par ces théoriciens comme lien déclencheur de son processus créatif. L’économie de moyens que Greenberg affectionnait particulièrement est repensé par Heslin avec son usage du processus de la teinture, comme étant la façon la plus directe de créer des champs de couleurs. Son utilisation de tissus usagés ou de tissus trouvés dans des friperies propose un second sens de l’économie, qui par extension fait référence aux excès de la société de consommation.
En dépit de l’aspect direct de l’abstraction, l’ironie et l’humour derrière les titres de ses œuvres, souvent empruntés des vinyles de groupe de musique des années ‘70, cela dit, ces emprunts permettent une relecture aisée de ses créations en tant que réitérations des années 50 et de son formalisme dit ‘pur’. Heslin reconnait et a intégré plusieurs affinités incluant les artiste du “colour field” des années ‘50 et ‘60 puis du travail abstrait de Matisse ainsi que des traditions issues de la fabrication de la courte pointe. Mais, l’artiste se positionne stratégiquement ainsi que son travail qu’elle situe dans le moment présent, et cela, toujours dans la perspective de la peinture. La confiance que ces œuvres possèdent, découlent de cette conscience : elle le démontre par une compréhension et une assimilation de l’histoire de l’art et de la peinture en particulier, mais pas nécessairement par besoin de la dominer tel la futile suffisance du postmodernisme avouée, mais pour être invoquée et perçue d’une perspective matérielle et employée pour l’invention de nouvelles avancées.
L’ère digitale tentaculaire dans laquelle nous évoluons a un effet indéniable sur la production artistique, ainsi que sur la réception du spectateur. Sa décision de travailler avec un matériel ‘analogue’ et sans images représentationnelle est une façon d’interpeller le spectateur vers un type d’information visuelle. Les images créées par Heslin et les images digitales demandent une inspection de la part du spectateur afin que ce dernier puisse comprendre la façon dont les images ont été produites. De ces objets dont le support et le matériel constituent des matières tangibles, le travail de Heslin invite le spectateur à les considérer à l’inverse de simples images. Ces tableaux sont aussi des modules de construction qui rappellent le désir de l’artiste d’explorer le hasard et la chance ainsi les choix sensibles deviennent ceux qui sont responsables de la structure de leur organisation. En tant que produits choisis par l’artiste, ces pièces nous demandent de ‘voir les coutures’. Cet appel opte pour une double signification; soit une frontière entre les formes qui activent les intensités perceptuelles ainsi que les vraies possibilités d’une découverte de nouveaux territoires. Cela dit, plutôt qu’un manifeste, ces œuvres sont aussi des propositions de tableaux.
Colleen Heslin est une artiste et commissaire indépendante qui vit à Vancouver ainsi qu’à Montréal. Actuellement candidate à la maîtrise (MFA) en Peinture et Dessin à l’Université Concordia à Montréal puis lauréate 2013 du prix RBC de Peintures Canadiennes. Elle possède un Baccalauréat en photographie de l’université Emily Carr à Vancouver. Son travail et ses écrits ont étés publiés et exposés au Canada, aux États-Unis et en Europe. Le travail de Heslin explore les croisements de médiums entre la peinture, la sculpture, les fibres et la photographie. Elle a fondé The Crying Room Projects, un espace indépendant à Vancouver qui encourage la création d’artistes émergeants de la ville.
As these materials and methods are intrinsic to Heslin’s practice, the works presented in Ballads from the North Sea mark a deeper investigation of form and composition. In contrast to the largely grey-scale paintings that characterize her previous output, these paintings represent a significant turn towards colour as a primary formal vehicle. The strength of Heslin’s work derives from three major elements: a deep understanding of 20th century art—particularly late modernist abstract painting and the paradigmatic shifts that followed—a unique methodology, and openness to the aesthetic possibilities conferred by both. Heslin is informed by, but not beholden to, points of reference such as Clement Greenberg’s mid-century formalism and Krauss’ discussions of medium in the postmodern shifts that followed. Significantly the artist has employed the limits proposed by these theorists as the activating agents of her creative process. The economy of means championed by Greenberg, for example, has been updated by Heslin’s dyeing process, as the most direct way to create a color field. Her use of second-hand and thrift store fabric speaks to another sense of economy, which by extension invokes the excesses of consumer culture.
Notwithstanding the directness of abstraction, the irony and humour behind Heslin’s titles—often borrowed from 70s-era thrift store LPs—also deflect an easy reading of the works as reiterations of mid-century “pure” formalism. Moreover, the artist has recognized and absorbed a set of elective affinities that includes colour field artists of the 50s and 60s but also the abstract work of Matisse and American Quilt traditions. However, Heslin astutely positions herself and her work in the present moment, and always from the perspective of painting. The confidence that these works exhibit derives from this (self)awareness: it demonstrates an understanding that art history – and painting in particular – does not necessarily need to be overcome, as the futile conceit of postmodernism avows, but can be materially invoked and employed in the invention of new terrain. However diffusely, the digital age in which we operate invariably informs artistic production, shaping – in Heslin’s work – the experience of the spectator. Her decision to work with “analog” materials and without representational images is not a default but a means of engaging the spectator in a way that curiously resonates with viewing all kinds of visual information, including digitally-produced imagery. Both Heslin’s paintings and computer-generated pictures demand close looking and elicit questions as to how the work has been made. Yet as objects whose support and material are tangible facts, Heslin’s work invites the viewer to engage with them as more than images. These paintings are nodes of construction, bearers of chance effects and sensitive organization.
As products of the artist’s own close attention and care, they ask us to “see the seams.” This exhortation carries a double signification: both as the thin borders between shapes that activate perceptual intensities, and the very possibilities of opening up onto new territory. Rather than a manifesto, these works are propositions for painting.
Colleen Heslin is a Vancouver and Montreal based artist and independent curator. Heslin is a current MFA Candidate in Painting and Drawing at Concordia University and a recent winner of the 2013 RBC Painting Competition. With a BFA from Emily Carr University in Photography, Heslin’s work explores medium crossovers between painting, sculpture, fibers and photography. Founder of The Crying Room Projects, an independent project space, Heslin facilitates an ongoing public mural space for emerging artists in Vancouver. Her work and writing have been published and exhibited in Canada, USA, and Europe.
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