ED PIEN @ pfo

« UNDER WATER »
jusqu'au 26 jan | until Jan 26
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Bloom, 2012, ink on 3M reflector and shoji paper cut, 213 x 275 cm. (84" x 108")

À dessein d'explorer, à mille lieues sous les mers, la diversité culturelle, inspirée de la flore et de la faune sous-marine, l'exposition Under Water de l'artiste torontois Ed Pien, plonge au cœur d'une esthétique des profondeurs abyssales. À la rencontre d'un imaginaire oscillant entre l'aspect décoratif et ornemental de créatures calligraphiées à la maniera de chinoiseries¹ de planches d'illustrations de la biologie marine d'Ernst Haeckel² et d'univers fantasmagoriques, elle exemplifie deux horizons susceptibles de réhabiliter un sentiment de continuité entre deux cultures : l'Orient et l'Occident. L'un culbutant dans l'exotisme de l'Autre, pour mieux se reconnaître mutuellement, compose une collection de dessins intitulée Two Worlds, l'autre cultivant une fascination pour le grotesque, l'enclose pour mieux l'apprivoiser dans l'examen de quatre papiers découpés enchevêtrés de rêveries et de mystères aquatiques.

Ces représentations, tant graphiques que découpées, rappellent ainsi que la biodiversité marine établit une métaphore qui induit une correspondance avec le métissage culturel et que, bien au-delà des apparences, elle confronte la part d'altérité en soi – l'interculturalisme émergeant des profondeurs de la page blanche foisonne d'écosystèmes angoissants. Cherchant à comprendre comment le processus d'enculturation complexifie notre rapport à l'espace/lieu et avec notre voisinage, Pien rabat ainsi la construction identitaire au centre de l'œuvre. Il ne convoque pas l'Autre, il va à sa rencontre. Plutôt que de le tenir à distance, il explore diverses possibilités d'engager un dialogue qui, basé sur un langage visuel fantaisiste, lui permet de créer une zone intermédiaire : libre, où tout un chacun, peut aisément se situer dans le monde et s'acclimater de l'exotisme de l'Autre.³

Designed as an exploration of cultural diversity inspired by underwater flora and fauna a thousand leagues beneath the seas, the exhibition Under Water by Toronto artist Ed Pien dives into the heart of an unfathomably profound aesthetic. A meeting of the imaginary that swings between the decorative, ornamental aspect of calligraphed creatures rendered in the chinoiserie¹ style, Ernst Haeckel's² plates depicting sea life forms and phantasmagorical worlds, the exhibition illuminates two horizons that evoke a feeling of continuity between two cultures: the East and the West. One horizon, pinwheeling into the exoticism of the Other towards a better mutual understanding, is comprised of a collection of drawings entitled Two Worlds. The other, four paper-cuts of interwoven water dreams and mysteries, cultivates a fascination for the grotesque and constrains the aberrant to better tame it.

Thus, these graphic and cut out representations serve as a reminder that marine biodiversity provides a metaphor that, as interculturalism emerges from the depths of the white page swarming with anguished ecosystems, describes a relationship between cultural metissage and, well beyond appearances, collides with our essential "otherness". Trying to understand how the process of enculturation complicates our relationship to space/place and with our surroundings, Pien reveals the identity construct at the centre of the work. He does not summon the Other; he goes to meet it. Rather than keeping it at a distance, he explores various possibilities of engaging in a dialogue rooted in a fantastical visual language that allows him to create a middle ground, a liberating space where each and every one might easily situate him or herself in the world and adapt to the exoticism of the Other.³

The Coral Sea, 2012, encre sur matériau réfléchissant 3M et papier shoji découpés, 137 x 183 cm (54" x 72")

Two Worlds… une dualité culturelle
À mi-chemin entre la vie terrestre et la vie aquatique, l'œuvre graphique Two Worlds, mise sur le pouvoir de métamorphose de créatures en voie de mutation. Profilant des corps invertébrés, dépourvus d'ossature, elle renferme sur elle-même leur nature polymorphe, protéiforme et composite qui, provoquant des inquiétudes, se transforment rapidement en une appréciation ludique – évoquant Protée tout comme usant de galanteries esthétiques, l'œuvre séduit l'œil.

De formes apparentées à des mollusques et des limaces, ces dessins portraiturent une galerie de créatures mi-homme mi-poisson dont leur physionomie, suscitant des sentiments d'effroi et de fascination, manifeste de copieuses ressemblances avec des dragons de mer, des pieuvres, des poulpes et des calmars géants. Revêtant autant d'allusions fantasmagoriques aux Océanides, Néréides et Naïades – nymphes des eaux – qu'elle revendique des filiations avec le Triton, le Léviathan et l'Ichthyocentaure, cette faune aquatique n'hésite pas à arborer la coquille, la carapace, la nageoire ou le tentacule en signe de gestation. Engendrant un bestiaire, exemplifiant de nombreuses conformations anormales, cherche-t-elle ainsi à se tailler une place parmi les nombreux traités sur la tératologie tel le Liber monstrorum de diversis generibus⁴? Chose certaine, formant une synthèse de créatures chimériques effrayantes, elle ouvre sur un imaginaire empli d'horizons sublimés et fantasmés, divers et lointains.

De fait, allusives et économes dans leur présentation, ces créatures, composant des énigmes visuelles et des illusions latentes, suggèrent une panoplie d'apparitions voire de « visitations »⁵ de spectres qui, même hallucinés, demeurent « pressentis ». « L'art de Pien commence à ce point de rencontre entre la réalité matérielle du trait et réalité de l'espace parcouru, là où espace graphique et espace vécu s'interpénètrent, quand l'imaginaire en vient à prendre une consistance tactile, celle des œuvres, pour y libérer ses monstres »⁶. De la sorte, captivantes, elles nous immergent dans un milieu qui se révèle de l'intérieur : la vie sous-marine. Tirée du néant, celle-ci, se dessine, s'écrit et se trace. Elle figure dans la mesure où son iconographie fait écho à des formes anthropomorphiques « …patiemment formées par additions de traits empruntés, assemblés selon une grammaire des corps qui emprunte à l'animal et à l'humain, au désir, et à la violence du démembrement, de la séparation et du redoublement »⁷.

Autrement, encloses dans leur environnement : la blancheur de la page – ce par quoi elles sont d’autant plus exposées à la surface plane du support, ces créatures éveillent un sentiment d’isolement. Elles traduisent, chacune à leur façon, un univers singulier duquel la seule possibilité de les mettre en relation réside dans l’observation qu’il s’agisse d’un seul et même ensemble graphique. Privilégiant la neutralité du support vierge, elles usent d’une palette chromatique restreinte qui, essentiellement composée de noir et de bleu, forme un champ de « bataille » visuel unifié – définissant clairement la dualité culturelle entre deux espèces de créatures: les bleues représentant le monde aquatique les noires le monde terrestre.

Imbriquées les unes dans les autres, elles se chamaillent la vacuité du support; elles se disputent leurs différences, leurs peurs. Se départageant, unilatéralement, l’espace, elles fusionnent à un tel point qu’elles en perdent leur caractère individuel au profit d’une totale symbiose terre/eau : harmonie. Magnifiant ainsi leurs filiations formelles et stylistiques, elles s’apparentent de manière à créer des enchaînements visuels visant à mettre en scène, au sein d’une même histoire, un éventail de stratégies de séduction nous invitant à s’en approcher, à les palper du regard et à se laisser investir par elles et en elles. Instituant un sentiment de proximité et d’intimité, elles débattent visiblement de leur pouvoir d’attraction – usant de leurs difformités physiologiques à leur avantage – elles poussent tout un chacun à se mouvoir et à déambuler devant elles pour les appréhender dans toute leur intégralité.

Aux confins de la biodiversité aquatique
Dans la même veine, Pien poursuit son exploration des fonds marins dans la présentation d’une série de papiers découpés : quatre tableaux ou, devrait-on plutôt dire quatre planches encyclopédiques dans la mesure où, fortement inspirée du livre Kunstformen der Natur (Formes artistiques de la nature)⁸ de Ernst Haeckel, elles portraiturent autant de méduses que de végétaux aquatiques.

D’une grande fragilité et délicatesse chaque papier découpé expose, de manière ténue, des pans de motifs qui, se distinguant les uns des autres, proposent une relecture « exotique » des profondeurs sous-marines. S’étalant à la verticale telle une tapisserie, ces pans de motifs/guipures ne se donnent jamais d’un seul coup d’œil. Il nous est impossible de les saisir en simultanéité – comme si l’unité ne pouvait se représenter que dans la diversité. Diversité qui, d’ailleurs, détourne l’œil de la symétrie d’ensemble au profit d’une multiplicité de points de vue, contrebalançant l’impression d’équilibre entre les motifs plus ou moins identiques qui se voisinent, s’enchaînent et s’enchevêtrent. Créant un rapport de force et de tension entre les diverses parties de la surface, ces motifs brouillent ainsi l’ordre au profit d’un tourbillon de lignes qui, ad infinitum incite à des mouvements oculaires exploratoires voire discriminatoires. Naissent ainsi, à l’infini, des configurations qui finissent par se perdre en conjectures parmi tant de variations et de similitudes sur un même thème.

Les jeux de contrastes entre les surfaces découpées et les fonds bloqués circonscrivent des formes qui se referment sur elles-mêmes; l’opacité des masses n’ayant d’égal que la tension du mouvement qui s’opère en simultané entre la surface découpée et l’arrière-fond. C’est comme si, à l’emporte-pièce, les contours bornaient des profils à partir desquels l’œil pouvait reconstituer la nature même des créatures et de la flore aquatique. Tous les motifs composés de réseaux linéaires établissent des raccords suggérant qu’ils sont le prolongement des uns comme des autres. Insistant sur le fait qu’ils ne sont pas des retranscriptions littérales de la nature à laquelle ils réfèrent, mais plutôt des signes mis à la place de formes qu’ils invitent à reconnaître, ils exemplifient autant de cératophylles, d’ériocaulons, d’algues, d’anémones, d’orties que d’actiniaires – caractérisant, par une extrême concision, ce qui se donne à l’observation – ce qui se laisse saisir, par des jeux de mimétisme : la biodiversité aquatique.

Ce sont des figures phénix qui, naissant d’un geste de soustraction de la matière papier et d’extraction de la forme sans fond, s’affirment à la fois comme silhouettes contours denses et aériennes. Kaléidoscopiques, elles foisonnent dans un espace clos à partir duquel on s’enfonce dans une histoire fictive qui, se jouant dans ses moindres détails, se poursuit là où l’imagination rencontre une idée vague, une image obscurcie et qui, revenant de loin, reconduit le cycle de vie. Pendant que certaines figures meurent d’autres naissent ou, à tout le moins, demeurent, en arrière-plan, impatientes d’exister.

En cela, elles établissent un ordre de reconnaissance qui repose autant sur l’identification de formes animalières et florales que les capacités d’associations mentales et de connaissances encyclopédiques. De même, elles quémandent de surmonter les jeux d’asymétrie qui, structurant des organigrammes et des idéogrammes complexes, laissent miroiter de trompeuses apparences – ne respectant pas avec exactitude l’ordre des proportions et l’usage de motifs identiques répartis, équitablement, de chaque côté de l’axe symétrique central. Ces compositions questionnent ainsi notre capacité à retenir en mémoire chaque motif tout comme leur disposition à intervalle irrégulier rythme les surfaces enduites de bleu violacé ou de noir. Nacrées et luisantes, elles s’apparentent à l’enveloppe corporelle des méduses comme elles font écho à celle des calmars. Translucides et luminescentes, elles semblent parées de chromatophores – modifiant leur facture visuelle au gré de nos déplacements, elles poursuivent le dialogue vers Nous, cet Autre maintenant acclimaté à leur imaginaire culturel.
- Karl-Gilbert Murray

 

Two Worlds, a Cultural Duality
Midway between life on land and underwater, the ability of creatures in mutation to metamorphose informs the graphic work Two Worlds. Profiling the bodies of soft-bodied invertebrates, the work embraces their polymorphous, protean and composite nature. At first disturbing, these beings rapidly become compellingly playful. Evoking Proteus, the god of elusive sea change, and employing aesthetic galanteries, the work seduces the eye.

These drawings of shellfish- and slug-like forms portray a gallery of merman-esque creatures, stirring feelings of fear and fascination, evoking multitudinous images of giant sea dragons, octopus, polyps and squid. Clothed in the phantasmagorical allusions reminiscent of water nymphs — Oceanides, Nereides, and Naiades — who claim lineage to mythical Triton, Leviathan and Ichthyocentaur, this sea life readily dons a seashell, a carapace, a fin or nascent tentacle. By giving birth to a bestiary that catalogues numerous abnormal conformations, is the work attempting to take its place beside the many tracts on congenital deformity like the Liber monstrorum de diversis generibus⁴ [The Book of Monsters of Various Kinds]? One thing is certain, as a synthesis of chimerical and frightening creatures, the work provides a glimpse into an imaginary world filled with horizons both sublimated and fantastic, varied and faraway.

Indeed, allusive and economical in their presentation, these creatures, forming visual enigmas and latent illusions, suggest a panoply of apparitions or spectral "visitations"⁵ that, although hallucinations, are still "threatening". "Pien's art starts at the crossroads between the physical reality of the stroke and the real breadth of the space covered, the place where graphic space and living space interpenetrate and the imaginary begins to take on a tactile consistency, the innate substance of the works, which is to liberate its monsters."⁶ In this way, the works captivatingly plunge us into the space that reveals itself from within, the underwater life. Snatched from nothingness, this life draws itself, writes itself, and plots itself. It is figurative to the extent that its iconography echoes anthropomorphic forms "… patiently formed by adding borrowed traits, assembled according to a corporal grammar that borrows from the animal and the human, from desire, and from the violence of dismemberment, separation and proliferation".⁷

Trapped yet exposed by their environment — the flat, blank whiteness of the page — these creatures awaken a feeling of isolation. Each creature expresses in its own way a singular universe. The only possible way for the creature to enter into a relationship is to be seen as an integral part of a graphic ensemble. Drawing on the neutrality of the virgin medium, the works make use of a limited black and blue colour palette that creates a visually unified "battlefield", clearing defining the cultural duality between the two types of creatures: the blues represent the water world, the black the world on land.

Enmeshed, creatures squabble in the emptiness of the medium; they argue about their differences, voice their fears. Unilaterally sharing the space, they merge so thoroughly that they lose their individual character to merge into a total land/water symbiosis: harmony. Thus magnifying their formal and stylistic lineage, their filial resemblance creates visual links that aim to stage, within the same history, a spectrum of seduction strategies that invite us to come close, to caress them with our eyes, to let ourselves believe and invest in them. Sparking a feeling of closeness and intimacy, they brashly exploit their powers of seduction — banking on their physical deformities — they urge each and every one of us to move, to wander before them so as to fully understand.

Within the Confines of Aquatic Biodiversity
In the same vein, Pien pursues his exploration of the sea depths in a series of paper- cuts: four tableaux or, rather, four encyclopaedic plates to the extent that they are strongly inspired by the Ernst Haeckel's book Kunstformen der Natur (Art Forms of Nature)⁸ and portray as many medusas and aquatic life forms.

Of a great fragility and delicacy, each paper-cut tenuously exposes panels of patterns, each unique, each depicting an exotic interpretation of the ocean depths. Spreading out vertically like a tapestry, these pattern/guipure lace panels do not reveal themselves at once. It is impossible for us to grasp them all at once — as if the whole cannot be seen except within diversity, a diversity that, in addition, distracts from the symmetry of the ensemble in favour of multiple points of view counterbalanced by the impression of equilibrium between the more or less identical patterns that abut, link, and overlap. Creating a balance of power and tension between the various parts of the surface, the patterns submerge order in a swirl of lines that endlessly incite the eye to explore, to discriminate, giving birth to endless configurations that disappear in conjecture amidst so many variations on and nuanced iterations of the same theme.

The opaque denseness of the masses is equalled only by the play of contrasts and the tension operating simultaneously between the cut out foreground and masked backgrounds, circumscribing forms closed in on themselves. It's as if, like so many cookie cutters, the contours enclose profiles from which the eye might reconstitute the very nature of the aquatic creatures and plants. The patterns, composed of linear networks, create splices that might connect them to an integrated continuum. Strenuously refusing to literally rewrite the natural world to which they refer, but rather signing forms they invite you to recognize, the patterns depict a plethora of ceratophyllaceae (hornworts), eriocaulons (pipeworts), algae, anemones, stinging nettles and actiniaria — succinctly summing up what might be seen — conveying the notion of aquatic biodiversity through games of mimicry.

These are Phoenix figures, risen from an act of subtracting from the paper medium and of extracting from the bottomless form, that assert themselves both as silhouettes and dense, aerial contours. Kaleidoscopic, they swarm within an enclosed space, plunging us into a fictional and meticulously detailed story that takes us to that place where the imagination meets a vague idea, an umbral image that, by harkening back to the long ago and far away, drives the cycle of life. While some figures die, others are born or, at least, remain in the background, eager to exist.

Thus these figures establish a nomenclature based as much on the identification of animal and plant forms as on the capacity to make mental associations and gain encyclopaedic knowledge. Also, by flouting the order of proportions and the use of identical patterns distributed equitably on either side of a central symmetrical axis, they yearn to move beyond games of asymmetry that inform the structure of hierarchical charts and ideograms and fuel the replication of false appearances. So, too, these compositions — the patterns an irregular visual pulse that throbs beneath the surface drenched in purplish blue and black — bring into question our ability to commit each pattern to memory. Nacreous and shiny, they resemble the medusa's exumbrella, the squid's mantle. Translucent and luminous, seemingly robed in chromatophores, chameleon-esque changling cells that metamorphose as we move around them, the compositions continue the dialogue towards an Us, the Other now acclimated to its cultural imagination.
- Karl-Gilbert Murray

Notes

1. En référence à ces objets dont l’esthétisme procède du courant orientaliste (Style fortement inspiré de symboles et de motifs ornementaux orientaux, datant principalement de la Dynastie Ming (du règne de Qing Xuányé (XVIIe s.) à celle de Qianlong (XVIIIe s.) qui s’est épanoui en Occident entre le XVIIe et le XVIIIe siècle. Les porcelaines à décors bleus de cobalt sur fond blanc ont, entre autres, fortement influencé la peinture décorative, l’architecture (ex. : Maison de thé chinoise, parc Sans-souci, Postdam) et les motifs de tapisserie murale (ex. : L'hôtel particulier du duc et de la duchesse de Windsor au bois de Boulogne).
2. Ernst Heinrich Philipp August Haeckel est considéré comme le père de l’écologie. Il fut biologiste, philosophe, libre penseur et grand dessinateur ayant illustré, lui-même, ses nombreuses monographies (entre autres Kunstformen der Natur (Formes artistiques de la nature) de planches portant autant sur la biologie marine, les radiolaires, les éponges calcaires, les méduses que les siphonophores. Ses représentations visuelles témoignent d’un grand respect pour le rendu symétrique présent dans la nature : des micro-organismes monocellulaires comme des radiolaires.
3. Pien est grandement influencé par les écrits d’Edward Wadie Saïd. Professeur de littérature comparée à l’Université Columbia de New York, il est considéré comme le père des études postcoloniales. Il est l'auteur de nombreux livres sur le conflit israélo-palestinien et sur le Moyen-Orient. Son ouvrage le plus célèbre est L'orientalisme : l’Orient crée par l'Occident, trad. en français par Catherine Malamoud, préface de Tzvetan Todorov, Paris, Éditions du Seuil, 1980, 392 pages
4. Traité anonyme en latin rédigé entre la fin du VIIe et le début du VIIIe siècle après J.-C. portant sur les monstres mythologiques.
5. Expression que j’emprunte à Marguerite Yourcenar. Elle l’utilise pour décrire la « présence » de ses personnages en elle et qui l’accompagne toujours. « Un personnage créé par nous ne meurt plus, pas plus que ne meurent dans ce sens nos amis morts. Quand on passe des heures et des heures avec une créature imaginaire, ou ayant autrefois vécu, ce n’est plus seulement l’intelligence qui la conçoit, c’est l’émotion et l’affection qui entrent en jeu. […] Cette présence est presque matérielle, il s’agit en somme d’une « visitation » ». Lire : Les yeux ouverts. Entretiens avec Matthieu Galey, Paris, Éditions Librairie générale française, coll. « Le livre de poche », 2010, page 224.
6. Christophe Domino, « Les bonnes feuilles de l’enfer », in Ed Pien, Deep Waters, Paris, Centre culturel canadien, Services culturels de l’Ambassade du Canada, coll. « Esplanade », 2002, page 11.
7. Ibid., pages 17-18.
8. Ernst Heinrich Philipp August Haeckel, Art Forms in Nature (1904), New York, Dover, coll. « Dover pictorial archive series », 1974, 100 pages.

Comments

[Rédigé par : Micheline]

Quel travail de moine !
MAGNIFIQUE !