ratsdeville

IANIK MARCIL ~ l'art, liant et déliant

À compter de cette semaine, ratsdeville fait relâche pour l’été. Je profite donc de cette dernière chronique de la saison pour faire un petit récapitulatif de mes chroniques publiées cette année, depuis septembre dernier.

Ambrosius Bentsoen, Mary Magdalene, vers 1530, huile sur panneau de chêne

La motivation première de ces chroniques était de réfléchir au rôle des arts visuels dans notre vie politique et économique. Au fil de ces dizaines de chroniques, l’une de mes préoccupations majeures a été d’identifier les conditions d’existence de l’œuvre d’art dans la société et son impact sur le lien social. D’un point de vue économique, le marché, comme espace de transaction et de fixation de la valeur, permet, dans nos économies, l’existence sociale de l’œuvre d’art. Hors marché, point de salut, en quelque sorte (La chambre des merveilles 12 octobre). Cela étant dit, la réalité du monde des arts visuels présente une grande complexité. Ainsi, le marché, et plus spécifiquement le prix de l’œuvre, établit un contexte d’appréhension pour l’œuvre, pouvant en faire changer le statut lorsq’une œuvre inconnue est authentifiée comme étant le travail d’un grand maître (Une croûte signée Renoir 14 sept.) ou qu’on la « découvre » parce qu’elle avait été cachée depuis longtemps (L’œuvre cachée 16 nov.).

Car l’œuvre d’art possède des caractéristiques singulières, quasi mystiques – à tout le moins, mystérieuses – particulièrement pour son propriétaire, ou tout simplement pour le spectateur. Ceux-ci cherchent, dans l’œuvre, dans l’objet, une forme d’authenticité. Acquérir une œuvre, c’est aussi acheter une portion de l’authenticité du geste de l’artiste (L’art sauvage 30 novembre). Cette quête d’authenticité bien contemporaine – et qui dépasse largement le strict contexte des arts – rend toujours actuelle la question du statut de l’œuvre à « l'époque de sa reproductibilité technique », pour reprendre le titre du célèbre texte de Walter Benjamin (Création et machines créatrices 1er février). Parallèlement, la diffusion, via le web, d’une quantité de plus en plus importante d’œuvres majeures, notamment par le « Google art project », pose la question non plus de l’authenticité de l’œuvre mais de celle de l’expérience esthétique (Le diable est dans les détails 12 avril).

IANIK MARCIL ~ l'inquiétante étrangeté

NB: Cette chronique est la dernière d'une série de réflexions que je consacre à l'histoire de l'économie politique des arts et de la culture:

Penser l'économie des arts (présentation du projet)

1. Le Beau politisé (Platon et Aristote)
   
2. Le paradis sur Terre (la Renaissance et Bernard de Mandeville)
   
3. Les passions partagées (David Hume et le 18e siècle)
   
4. L'artiste contre l'industrie (Adam Smith et l'utilité économique de l'art)
   
5. L'empathie du spectateur impartial (Adam Smith et le partage de l'expérience esthétique)
6. Lumières des arts (Turgot et le rôle de l'État)
7. Trahit sua quemque voluptas (synthèse sur le 18e siècle)
8. Inutilité des beaux arts (Jeremy Bentham)
9. Liberté des beaux-arts (John Stuart Mill)
   
10. La mesure du bonheur (William Stanley Jevons)
    
11. L'opium de la bourgeoisie (Marx)
    

Depuis l'Antiquité - et plus particulièrement Platon - la vaste majorité des penseurs qui ont tenté de comprendre le rôle des arts dans le fonctionnement économique des sociétés se sont heurtés à leur nature singulière. Un produit qui n'est pas une marchandise comme les autres, un mode de production qui relève à la fois du travail de l'artisan et de la production capitaliste, un échange de biens (matériels ou non) qui défie les mécanismes classiques du marché, une valeur monétaire d'œuvres qui n'a de liens ni avec le travail nécessaire à sa réalisation ni nécessairement avec sa valeur esthétique, une demande qui répond davantage à une recherche de sens qu'à combler un besoin.

Paul Gehrmann, Berliner Salon mit Kaminfeuer, ca. 1923

Ces caractéristiques singulières des arts ont fait en sorte que la pensé économique au 20e siècle n'a pas véritablement su dépasser les réflexions et intuitions des siècles précédents en la matière. Alors que les théorisations et la recherche empirique de nombreux domaines des sciences économiques ont proliféré, les arts demeurent une inquiétante étrangeté pour la pensée économique contemporaine.

L'art constitue un objet étrange, en partie insoluble dans les aprioris de la rationalité économique fondateurs de l'épistémologie de la pensée économique contemporaine. Une "inquiétante étrangeté" qui dépasse le cadre narratif du discours scientifique de la pensée économique, au même titre que le phénomène décrit par Freud:

La conclusion, qui rend un son paradoxal est que, dans la création littéraire, beaucoup de choses ne sont pas étrangement inquiétantes, qui le seraient si elles se passaient dans la vie, et que, dans la création littéraire, il y a beaucoup de possibilités de produire des effets d'inquiétante étrangeté, qui ne se rencontrent pas dans la vie.¹

IANIK MARCIL ~ l'opium de la bourgeoisie

NB: Cette chronique est la onzième d'une série de réflexions que je consacre à l'histoire de l'économie politique des arts et de la culture:

Penser l'économie des arts (présentation du projet)

1. Le Beau politisé (Platon et Aristote)
   
2. Le paradis sur Terre (la Renaissance et Bernard de Mandeville)
   
3. Les passions partagées (David Hume et le 18e siècle)
   
4. L'artiste contre l'industrie (Adam Smith et l'utilité économique de l'art)
   
5. L'empathie du spectateur impartial (Adam Smith et le partage de l'expérience esthétique)
6. Lumières des arts (Turgot et le rôle de l'État)
7. Trahit sua quemque voluptas (synthèse sur le 18e siècle)
8. Inutilité des beaux arts (Jeremy Bentham)
9. Liberté des beaux-arts (John Stuart Mill)
   
10. La mesure du bonheur (William Stanley Jevons)
    

Pour Marx, on le sait, la religion est l'opium du peuple. Dans sa Contribution à la critique de la philosophie du droit de Hegel (1843), où cette célèbre formulation apparaît, Marx développe pour une des première fois son concept d'aliénation - c'est-à-dire l'état du travailleur qui, dépossédé de ses moyens de production, et n'agit à terme uniquement selon une logique qui le dépasse et qu'il ne contrôle plus. Une logique purement économique qui anéantit sa créativité, rend l'homme étranger à toute chose, voire à lui-même: "Une conséquence immédiate du fait que l'homme est rendu étranger au produit de son travail, à son activité vitale, à son être générique, est celle-ci: l'homme est rendu étranger à l'homme."¹

Diego Rivera, El hombre en cruce de caminos, 1934, fresque (détail) Sise dans l'édifice Bellas Artes à Mexico

Dans ce contexte, la religion est un enfumage pour le travailleur: son imaginaire comme son imagerie ne sont qu'illusions destinées à faire supporter au peuple son aliénation, ses souffrances et sa condition de sujétion à l'économie. La religion, ce "soupir de la créature opprimée," constitue un bonheur illusoire:

La détresse religieuse est, pour une part, l'expression de la détresse réelle et, pour une autre, la protestation contre la détresse réelle. La religion est le soupir de la créature opprimée, la chaleur d'un monde sans coeur, comme elle est l'esprit de conditions sociales d'où l'esprit est exclu. Elle est l'opium du peuple.

Abolir la religion en tant que bonheur illusoire du peuple, c'est exiger son bonheur réel. Exiger qu'il renonce aux illusions sur sa situation c'est exiger qu'il renonce à une situation qui a besoin d'illusions. La critique de la religion est donc en germe la critique de cette vallée de larmes dont la religion est l'auréole.

La critique a dépouillé les chaînes des fleurs imaginaires qui les recouvraient, non pour que l'homme porte des chaînes sans fantaisie, désespérantes, mais pour qu'il rejette les chaînes et cueille la fleur vivante. La critique de la religion détruit les illusions de l'homme pour qu'il pense, agisse, façonne sa réalité comme un homme désillusionné parvenu à l'âge de la raison, pour qu'il gravite autour de lui-même, c'est-à-dire de son soleil réel. La religion n'est que le soleil illusoire qui gravite autour de l'homme tant que l'homme ne gravite pas autour de lui-même.

C'est donc la tâche de l'histoire, après la disparition de l'Au-delà de la vérité, d'établir la vérité de ce monde-ci.²

IANIK MARCIL ~ la mesure du bonheur

NB: Cette chronique est la dixième d'une série de réflexions que je consacre à l'histoire de l'économie politique des arts et de la culture:

Penser l'économie des arts (présentation du projet)

1. Le Beau politisé (Platon et Aristote)
   
2. Le paradis sur Terre (la Renaissance et Bernard de Mandeville)
   
3. Les passions partagées (David Hume et le 18e siècle)
   
4. L'artiste contre l'industrie (Adam Smith et l'utilité économique de l'art)
   
5. L'empathie du spectateur impartial (Adam Smith et le partage de l'expérience esthétique)
6. Lumières des arts (Turgot et le rôle de l'État)
7. Trahit sua quemque voluptas (synthèse sur le 18e siècle)
8. Inutilité des beaux arts (Jeremy Bentham)
9. Liberté des beaux-arts (John Stuart Mill)
   

La théorie économique du 19e siècle est celle de sa propre affirmation, comme nous l'avons vu, chez Bentham et John Stuart Mill. L'achèvement, en quelque sorte, de son autonomie se réalise autour des années 1870 avec ce que les historiens de la pensée économique appellent la "révolution marginaliste," portée en grande partie par l'œuvre de William Stanley Jevons (1835-1882), mathématicien et logicien britannique.

Herman Heyenbrock, Het gieten van ijzer in blokken, circa 1890

Jevons a largement contribué à la mathématisation, maintenant généralisée, de la discipline.¹ Ces développements participaient du courant positiviste animant les sciences sociales de l'époque, qui cherchaient à dégager des "lois" du comportement humain au même titre que celles élaborées par les sciences de la nature. Cela n'est pas anodin: désirant poursuivre et dépasser le désir de Bentham et de Mill de faire de la science économique une discipline ahistorique et universelle.

Le pas de géant que Jevons fait dans cette direction est l'application du calcul différentiel et intégral à l'analyse économique - à l'instar de nombreuses sciences de la nature. Cet outil mathématique s'appuie également sur une généralisation du concept d'utilité largement développé par Mill. Alors que John Stuart Mill mettait de l'avant une théorie de la valeur des marchandises hybride, Jevons en radicalise le concept. Le premier croyait que la valeur (et donc, à terme, le prix) des biens s'expliquait à la fois par le travail nécessaire à les produire et par l'utilité qu'ils apportent à celui qui les consomme.

IANIK MARCIL ~ liberté des beaux-arts

NB: Cette chronique est la neuviève d'une série de réflexions que je consacre à l'histoire de l'économie politique des arts et de la culture:

Penser l'économie des arts (présentation du projet)

1. Le Beau politisé (Platon et Aristote)
   
2. Le paradis sur Terre (la Renaissance et Bernard de Mandeville)
   
3. Les passions partagées (David Hume et le 18e siècle)
   
4. L'artiste contre l'industrie (Adam Smith et l'utilité économique de l'art)
   
5. L'empathie du spectateur impartial (Adam Smith et le partage de l'expérience esthétique)
6. Lumières des arts (Turgot et le rôle de l'État)
7. Trahit sua quemque voluptas (synthèse sur le 18e siècle)
8. Inutilité des beaux arts (Jeremy Bentham)
   

La pensée de John Stuart Mill (1806-1873), centrale à l'histoire de la philosophie libérale autant que celle de la pensée économique, se fonde sur une tension particulière qui sera, fondamentalement, celle des débats de l'économie politique qui s'ensuivra. Héritier à la fois des Lumières rationalistes autant que de l'empirisme de Hume ou Bentham, Mill tente dans l'ensemble de son œuvre de séparer les lois "naturelles" de la production et les lois "humaines" de la distribution des richesses.

Ozias Leduc, Le jeune étudiant, 1894

Il ne s'agit pas tant de réconcilier deux volets antagonistes de l'activité économique que de définir les zones d'affranchissement de la liberté individuelle. Il s'agit, également, de fonder la philosophie morale et politique sur une épistémologie solide - sur les possibilités de la connaissance des lois du comportement humain, en somme. La philosophie politique de Mill repose fondamentalement sur des principes déduits de l’entendement, et s’oppose ainsi à tout intuitionnisme. La validité du principe utilitariste s’appuie essentiellement sur un énoncé définitionnel: ce qui est bon dans la conduite de la vie humaine est ce qui apporte du plaisir, la recherche du bonheur:

The creed which accepts as the foundation of morals, Utility, or the Greatest Happiness Principle, holds that actions are right in proportion as they tend to promote happiness, wrong as they tend to produce the reverse of happiness. By happiness is intended pleasure, and the absence of pain; by unhappiness, pain, and the privation of pleasure.¹

Cette éthique est dès l’abord une morale sociale, puisque le principe d’utilité (ou du plus grand bonheur) implique que chacun recherche le bonheur général de la société politique: "that [utilitarian] standard is not the agent’s own greatest happiness, but the greatest amount of happiness altogether."² Puisque la validité de ce principe premier ne peut être "prouvée," au moins empiriquement, comme c’était le cas chez Bentham, Mill doit recourir à la raison pour justifier la validité de l’énoncé descriptif: "recherche du bonheur = vie moralement bonne."

IANIK MARCIL ~ inutilité des beaux arts

NB: Cette chronique est la huitième d'une série de réflexions que je consacre à l'histoire de l'économie politique des arts et de la culture:

Penser l'économie des arts (présentation du projet)

1. Le Beau politisé (Platon et Aristote)
   
2. Le paradis sur Terre (la Renaissance et Bernard de Mandeville)
   
3. Les passions partagées (David Hume et le 18e siècle)
   
4. L'artiste contre l'industrie (Adam Smith et l'utilité économique de l'art)
   
5. L'empathie du spectateur impartial (Adam Smith et le partage de l'expérience esthétique)
6. Lumières des arts (Turgot et le rôle de l'État)
7. Trahit sua quemque voluptas (synthèse sur le 18e siècle)
   

Dans l'histoire de la pensée scientifique, le 19e siècle est celui de l'affirmation et de l'autonomie. C'est vrai de nombreuses disciplines de sciences naturelles qui naissent "officiellement" mais aussi des sciences sociales. Jusqu'alors branches du savoir pratiquées essentiellement par de riches savants universels qui s'intéressaient à de nombreux aspects de la pensée humaine, ces disciplines cherchent à acquérir une reconnaissance sociale et symbolique, à la fois au sein des institutions d'enseignement et de recherche comme par la création d'organisations regroupant ces savants. Ainsi en France l'Académie des sciences morales et politiques est fondée à la toute fin du 18e siècle.

Henry William Pickersgill, Jeremy Bentham (détail) 

Comme la sociologie ou l'anthropologie, la science économique cherche alors à accéder au statut de discipline scientifique à part entière, particulièrement à partir de la deuxième moitié du 19e siècle. Influencés par la physique newtonienne et de la thermodynamique, mais surtout par la biologie darwinienne [1], les penseurs de la chose économique élaborent des théories qui s'inspirent de la méthodologie de ces disciplines. On en retrouve les traces autant chez les successeurs de David Hume et d'Adam Smith que chez Marx.

C'est à cette époque que se développe et se raffine la pensée économique libérale classique: celle de J.S. Mill, Ricardo, Malthus puis Jevons et Walras. Tous ces grands auteurs, qui inspireront l'ensemble de la pensé économique jusqu'à nos jours sont marqués par celui qu'on désigne comme le "père" de l'utilitarisme, Jeremy Bentham (1748-1832). Il a fait, en quelque sorte, le pont entre le siècle des Lumières et la pensée politique et économique du 19e siècle.

Bentham a théorisé et prôné autant la liberté d'expression et celle du commerce, l'égalité entre les sexes, le droit des homosexuels, le droit des animaux que l'abolition de l'esclavage ou de la peine de mort. Philosophe et juriste, sa pensée s'inscrit donc clairement dans l'héritage de la rationalité et du progressisme des Lumières. Il a ainsi autant influencé les promoteurs du laissez-faire que les socialistes utopiques.

IANIK MARCIL ~ trahit sua quemque voluptas

NB: Cette chronique est la septième d'une série de réflexions que je consacre à l'histoire de l'économie politique des arts et de la culture:

Penser l'économie des arts (présentation du projet)

1. Le Beau politisé (Platon et Aristote)
   
2. Le paradis sur Terre (la Renaissance et Bernard de Mandeville)
   
3. Les passions partagées (David Hume et le 18e siècle)
   
4. L'artiste contre l'industrie (Adam Smith et l'utilité économique de l'art)
   
5. L'empathie du spectateur impartial (Adam Smith et le partage de l'expérience esthétique)
6. Lumières des arts (Turgot et le rôle de l'État)
   

Dans sa Lettre à d'Alembert sur les spectacles, Jean-Jacques Rousseau écrit:¹

Le bon emploi du temps rend le temps plus précieux encore, et mieux on le met à profit, moins on en fait trouver à perdre. Aussi voit-on constamment que l'habitude du travail rend l'inaction insupportable, et qu'une bonne conscience éteint le goût des plaisirs frivoles: mais c'est le mécontentement de soi-même, c'est le poids de l'oisiveté, c'est l'oubli des goûts simples et naturels, qui rendent si nécessaire un amusement étranger. [...] L'on croit s'assembler au spectacle, et c'est là que chacun s'isole ; c'est là qu'on va oublier ses amis, ses voisins, ses proches, pour s'intéresser à des fables, pour pleurer les malheurs des morts ou rire aux dépens des vivants. [...] Il faut, pour [plaire au peuple], des spectacles qui favorisent leurs penchants, au lieu qu'il en faudrait qui les modérassent.

Jean-Baptiste Greuze (1725–1805), Portrait de René-Louis de Girardin avec le buste de Jean-Jacques Rousseau

"Trahit sua quemque voluptas," précise-t-il. Chacun est entraîné par ses goûts, par ses penchants, par ses plaisirs.²

Il se trouve dans cet ouvrage de Rousseau, et même dans ce court passage, le concentré des rapports problématiques qu'entretiennent les penseurs du 18e siècle avec le rôle des arts dans la société (et dans le système politique et économique). Il y a chez Rousseau, mais chez plusieurs philosophes politiques du 18e siècle des échos de Platon qui excluait les arts "d'imitation" de sa Cité idéale pour leur capacité potentiellement destructrice de l'ordre politique et moral.³

Rousseau n'est pas isolé: à partir du moment où les penseurs sociaux de l'époque cherchent à intégrer les arts et la culture dans leur réflexion politique et économique, ils se heurtent à leur nature particulière. D'abord par les interactions complexes qu'ils entretiennent avec le pouvoir politique, économique et religieux. Mais aussi par leurs caractéristiques particulière en tant qu'objet marchand. Ces interrogations s'expriment à cinq niveaux et constitueront le fondement de l'analyse économique des arts jusqu'à aujourd'hui.

IANIK MARCIL ~ lumières des arts

NB: Cette chronique est la sixième d'une série de réflexions que je consacre à l'histoire de l'économie politique des arts et de la culture:

Penser l'économie des arts (présentation du projet)

1. Le Beau politisé (Platon et Aristote)
   
2. Le paradis sur Terre (la Renaissance et Bernard de Mandeville)
   
3. Les passions partagées (David Hume et le 18e siècle)
   
4. L'artiste contre l'industrie (Adam Smith et l'utilité économique de l'art)
   
5. L'empathie du spectateur impartial (Adam Smith et le partage de l'expérience esthétique)
   

Le 18e siècle est non seulement l'époque témoin de la révolution industrielle, comme on l'a vu¹, mais aussi celui d'un renouveau institutionnel majeur. Les Lumières françaises participent d'une manière particulière à ce phénomène, à la fin de l'Ancien régime. D'une part, la situation économique désastreuse du royaume nécessite des réformes en profondeur, qui, comme on le sait, ne porteront pas assez de fruits pour éviter le renversement du régime monarchique. D'autre part, pour le sujet qui nous occupe plus particulièrement, on assiste au deuxième mouvement de l'institutionnalisation (étatique) des arts et des sciences, après l'ère de Louis XIV. L'Académie royale de peinture et de sculpture, qui sera intégrée avec celle de musique et celle d'architecture dans l'Académie des Beaux-Arts en 1816, avait vu le jour en 1648 à l'instigation d'artistes qui voulaient distinguer leur travail de celui des artisans. Cette distinction fondamentale s'explique en partie par la naissance de l'industrialisation: les artistes cherchent à différencier leurs œuvres du produit industriel.² 

Jean-Jacques Lagrenée, Allégorie relative à l'établissement du Museum dans la grande galerie du Louvre, 1783

Le lent mouvement d'autonomisation du statut des artistes, qui trouve son origine à la Renaissance, s'inscrit donc dans un mouvement historique d'individualisation de la création artistique: "La Renaissance a été marquée par la volonté de plus en plus affirmée de la part des artistes d'avoir un statut particulier, les distinguant des autres ouvriers d'art, leur attribuant un autre statut social et, surtout, les reconnaissant comme des créateurs à part entière. S'ils obtient des privilèges et sont parfois payés des sommes extravagantes, ils ne parviennent qu'assez tard à se voir octroyer une réelle autonomie."³ 

IANIK MARCIL ~ l'empathie du spectateur impartial

NB: Cette chronique est la cinquième d'une série de réflexions que je consacre à l'histoire de l'économie politique des arts et de la culture:

Penser l'économie des arts (présentation du projet)

1. Le Beau politisé (Platon et Aristote)
   
2. Le paradis sur Terre (la Renaissance et Bernard de Mandeville)
   
3. Les passions partagées (David Hume et le 18e siècle)
   
4. L'artiste contre l'industrie (Adam Smith et l'utilité économique de l'art)
   

Auteur des Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations¹, Adam Smith (1723-1790) est pour cela reconnu comme celui qui a marqué l'histoire de la pensée économique par la conceptualisation de la théorie de la main invisible. Cette théorie, qui n'est pas grand chose de plus qu'une simple métaphore pour illustrer l'émergence de l'ordre social créé par l'action isolée et non concertée d'individus agissant dans leur propre intérêt:² 

En préférant le succès de l'industrie nationale à celui de l'industrie étrangère, il [l'individu] ne pense qu'à se donner personnellement une plus grande sûreté ; et en dirigeant cette industrie de manière à ce que son produit ait le plus de valeur possible, il ne pense qu'à son propre gain ; en cela, comme dans beaucoup d'autres cas, il est conduit par une main invisible à remplir une fin qui n'entre nullement dans ses intentions ; et ce n'est pas toujours ce qu'il y a de plus mal pour la société, que cette fin n'entre pour rien dans ses intentions. Tout en ne cherchant que son intérêt personnel, il travaille souvent d'une manière bien plus efficace pour l'intérêt de la société, que s'il avait réellement pour but d'y travailler.³ 

Rembrandt, The spectacle-pedlar, circa 1624-1626

Ce concept, qu'on a voulu central dans l'œuvre de Smith, est, d'une part, marginal dans son édifice théorique et, d'autre part, pas suffisant pour rendre compte de sa vision des interactions économiques et sociales. L'idéologie libérale en a fait le principe central de la fixation des prix de marché: la main invisible smithienne serait ainsi le principe par lequel l'offre et la demande s'équilibrent sur le marché permettant aux agents économiques de fixer les prix et quantités de marchandises échangées. Bien plus, la poursuite des intérêts individuels permet à la fois l'harmonie de la société et son développement économique.

IANIK MARCIL ~ l'artiste contre l'industrie

NB: Cette chronique est la quatrième d'une série de réflexions que je consacre à l'histoire de l'économie politique des arts et de la culture:

Penser l'économie des arts (présentation du projet)

1. Le Beau politisé (Platon et Aristote)
2. Le paradis sur Terre (la Renaissance et Bernard de Mandeville)
3. Les passions partagées (David Hume et le 18e siècle)

L'attitude des hommes au cours des époques révolutionnaires est généralement paradoxale. D'une part, ils cherchent à rendre compte des changements qui s'opèrent devant les yeux et de mesurer l'ampleur de l'impact qu'ils auront éventuellement sur les relations sociales, économiques, politiques. D'autre part, afin de conserver une prise certaine sur les certitudes issues du passé, ils doivent en revanche opérer une certaine synthèse (au sens hégelien ou marxien du terme) des traditions narratives desquelles ils sont issus. Adam Smith (1723-1790), considéré après Marx comme le père du libéralisme économique et le théoricien du libre-marché représente probablement le mieux ce paradoxe.

Adolph von Menzel, Eisenwalzwerk (Moderne Cyklopen), détail, 1872-1875

Smith élabore son œuvre en plein cœur de la révolution industrielle naissante. La deuxième moitié du 18e siècle, particulièrement en Grande-Bretagne, vit l'émergence de ces transformations radicales dans l'organisation de la vie économique et Smith en est l'un des observateurs privilégié. Il ne faut pas oublier qu'il s'agit là que du début d'un processus qui trouve ses origines dans un mouvement historique initié à la Renaissance par le développement conjoint du commerce international, de la lente naissance de l'État-Nation et de l'émergence de la bourgeoisie, la "longue marche vers le capitalisme."¹ Il publie les Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations en 1776, y ayant consacré une dizaine années de travaux,² soit à peu près au même moment où la machine à vapeur trouve ses premières applications industrielles³.