ratsdeville

IANIK MARCIL ~ infiltrations urbaines

Meek, Begging for Change, 2004. Source : youthoughtwewouldntnotice.com

Si l’art peut transformer l’édifice social – il s’agit là d’un potentiel, non d’une nécessité – il doit, à mon sens, modifier à la fois la forme même de notre habitat et notre rapport à celui-ci. L’art public présente diverses formes d’infiltrations dans cet espace, que l’on pourrait schématiser de la manière suivante:

1. Les premiers assauts de l’œuvre d’art dans/sur le mobilier urbain, sur la voie publique, sur les édifices privés – qu’elle respecte ou non le droit de propriété – créent des craquelures dans la lisse apparence de l’espace planifié. Autant les graffitis classiques que ceux prenant des formes ludiques, et donc politiquement moins subversives (le «graffiti-tricot», par exemple).
   
2. L’érosion de cet espace à peine entrouvert par ces premiers assauts et l’apparition de formes plus sophistiquées de transformation de l’espace public: pensons, par exemple, aux zones de graffitis tolérées sous les viaducs qui présentent, après les tags et des graffitis produits à la va-vite, des fresques élaborées tant au plan formel qu’à celui du propos explicite, ou aux pochoirs maintenant «institutionnalisés» par l’intelligentsia du célèbre Banksy.
   
3. L’irréversibilité de ces formes de transformation ou l’acceptation par le pouvoir public de leur légitimité – conséquence de jeux d’influence au sein de la communauté politique (portés par les regroupements d’artistes, de citoyens, de spécialistes de tout acabit voire d’élus par conviction ou par électoralisme). Ce sont, par exemple, les murs dédiés aux graffitis, quand ils ne sont pas construits de toute pièce, ou, stade ultime de l’institutionnalisation, l’art public intégré formellement à l’espace public par les autorités politiques et administratives.
   

Il n’existe évidemment pas de lien causal univoque de la première à la troisième forme d’infiltration de l’art dans l’espace public. En revanche, ce schéma illustre (très grossièrement, bien sûr) l’évolution dans le temps de l’acceptabilité sociale de l’art public sous deux aspects: (1) au plan formel et (2) au niveau du propos explicite.

IANIK MARCIL ~ esthétique de la démocratie

La vie démocratique dans une société présuppose que les membres qui la constituent s’entendent entre eux. Puisque la démocratie c’est partager également le pouvoir, il faut donc que tous les citoyens puissent prendre des décisions sur des bases partagées. Cependant, cette communauté politique est bien évidemment constituée d’individus fort différents les uns des autres. La grande hétérogénéité des sociétés – qu’on pourrait considérer croissante compte tenu de phénomènes sociaux comme l’immigration, l’individualisme dans les choix de vie, la perte de foi envers les grandes institutions fédératrices comme l’Église – serait-elle un frein à cette discussion commune, donc à la possibilité même d’une vie démocratique?

Stefan Brüggemann, To be political it has to look nice, 2003

La délibération démocratique – c’est-à-dire cette discussion commune entre les citoyens afin de prendre des décisions collectives – présuppose que nous nous entendions avant toute discussion sur les termes de celle-ci. Nous devons collectivement partager les mêmes définitions, les mêmes catégories, afin de pouvoir résoudre un problème de manière éclairée. Prenons un exemple récent qui a été largement discuté : au cours du conflit étudiant de 2012, le gouvernement Charest utilisait sciemment le mot «boycott» pour désigner la levée de cours des étudiants. Ces derniers – comme l’opposition officielle de Mme Marois – utilisaient le mot «grève». Il ne s’agissait pas là que d’une guerre de mots ou de marketing politique : c’est bel et bien une question de définition, de catégorie, fondamentale. Un «boycott» est le refus affiché publiquement, par un groupe de consommateurs, d’acheter un produit. Une «grève» est le refus affiché publiquement, par un groupe de travailleurs, de fournir leur force de travail. Dans le premier cas, on associe les étudiants à des consommateurs et l’enseignement, à un produit ; dans le second, à des travailleurs (et/ou on transpose la réalité du travail à celle de l’enseignement) et l’enseignement, à un travail ou à une relation qui s’oppose, en tous cas, à celle de la consommation. Il s’agit donc de deux visions de l’enseignement qui s’opposent radicalement que reflète l’usage de ces deux mots. Dans ce contexte, on peut affirmer qu’il est à peu près impossible d’avoir une véritable délibération sur la question des frais de scolarité – ou de l’enseignement en général – si les opposants au sein de la communauté politique ne parlent littéralement pas le même langage.

IANIK MARCIL ~ le diable est dans les détails

It is good to know that the visual world is more than television, movies, and art museums, and it is especially good to know that the world is full of fascinating things that can be seen at leisure, when you are by yourself and there is nothing to distract you.

- James Elkins, How to use your eyes, New York, Routledge, 2000, p. xiii

Georges de La Tour, La Madeleine à la flamme filante, (1638-1640). Los Angeles County Museum of Art, source : googleartproject.com

Face à certaines œuvres des grands maîtres, je demeure fasciné comme un enfant face à la lumière qu’ils réussissent à reproduire sur la toile. Prenons « La Madeleine à la flamme filante » de Georges de La Tour (vers 1638-1640), reproduite ici. Tout jeune, je ne comprenais pas comment il était possible de peindre la lumière de cette bougie, littéralement – celle de la flamme comme celle qui frappe le corps de la femme et des objets qui l’entourent. Existe-t-il un tube de couleur « lumière » qu’il s’agit d’appliquer à la toute fin du travail pour la faire jaillir, telle la lumière d’une véritable bougie ?

Ce questionnement primitif a sans doute été le déclencheur de mon intérêt puis de ma passion pour les beaux-arts, comme ce fut certainement le cas pour nombre d’entre nous. J’ai rapidement compris que seul le contact physique, sensuel, avec la toile me permettait de comprendre, de décoder, à la fois la technique de l’artiste et le sens de son œuvre. Encore récemment, je visitais la collection des maîtres anciens au Musée des Beaux-Arts de Montréal armé d’une loupe pour examiner ce genre de détails – quitte à susciter l’inquiétude de la part des agents de sécurité.

Récemment, James Elkins, critique d’art et professeur à la prestigieuse School of the Art Institute of Chicago a publié un article intitulé « Is Google bringing us too close to art? » (« Est-ce que Google nous rapproche trop des œuvres d’art ? »), à propos du Google Art Project – un (autre) vaste projet de numérisation de la part du géant du web.

IANIK MARCIL ~ irascibilité de l’œuvre

Jheronimus Bosch, Table of the Mortal Sins, detail: Ira (wrath), late 15th century

Au tout début de Le Petit Chose, Daniel raconte combien la faillite financière de son père l’avait mis dans une colère continuelle :

C’était fini, nous étions ruinés.

J’avais alors six ou sept ans. Comme j’étais très frêle et maladif, mes parents n’avaient pas voulu m’envoyer à l’école. Ma mère m’avait seulement appris à lire et à écrire, plus quelques mots d’espagnol et deux ou trois airs de guitare, à l’aide desquels on m’avait fait, dans la famille, une réputation de petit prodige. Grâce à ce système d’éducation, je ne bougeais jamais de chez nous, et je pus assister dans tous ses détails à l’agonie de la maison Eyssette. Ce spectacle me laissa froid, je l’avoue ; même je trouvai à notre ruine ce côté très agréable que je pouvais gambader à ma guise par toute la fabrique, ce qui, du temps des ouvriers, ne m’était permis que le dimanche. Je disais gravement au petit Rouget : « Maintenant, la fabrique est à moi ; on me l’a donnée pour jouer. » Et le petit Rouget me croyait. Il croyait tout ce que je lui disais, cet imbécile.

À la maison, par exemple, tout le monde ne prit pas notre débâcle aussi gaiement. Tout à coup, M. Eyssette devint terrible : c’était dans l’habitude une nature enflammée, violente, exagérée, aimant les cris, la casse et les tonnerres ; au fond, un très excellent homme, ayant seulement la main leste, le verbe haut et l’impérieux besoin de donner le tremblement à tout ce qui l’entourait. La mauvaise fortune, au lieu de l’abattre, l’exaspéra. Du soir au matin, ce fut une colère formidable qui, ne sachant à qui s’en prendre, s’attaquait à tout, au soleil, au mistral, à Jacques, à la vieille Annou, à la Révolution, oh ! surtout à la Révolution !... À entendre mon père, vous auriez juré que cette Révolution de 18..., qui nous avait mis à mal, était spécialement dirigée contre nous.¹

La colère de M. Eyssette l’isole du monde – il n’est pas avec les autres dans cette colère. Car la colère est intérieure, personnelle, même si ses effets, ses conséquences, sont dirigés vers l’extérieur. Si la colère enfante la haine et la violence, elle nait d’un mouvement intérieur, d’un magma émotionnel indistinct.

Pas pour rien que la colère soit considérée comme un péché capital dans le catholicisme – c’est-à-dire qu’il est à l’origine d’autres péchés. L’âme torturée par un péché capital a coupé son lien avec le divin – ce qui l’entraîne à commettre des gestes fautifs. La colère, péché dit « irascible » (de frustration, de privation) sera donc à l’origine de comportements brimant les autres.

IANIK MARCIL ~ amitié du galeriste

La plupart des hommes ne comprennent guères [sic] ce que c'est que la solitude, ni en quoi elle consiste; car une foule de peuple et de différents visages, peut se regarder comme une galerie ornée de quantité de portraits. (...) À cela nous pouvons ajouter qu'il n'y a point de solitude pareille à celle de l'homme qui n'a point d'amis, sans lesquels le monde n'est proprement qu'un désert: ainsi il faut nécessairement que celui qui n'est pas capable d'amitié, tienne de la bête beaucoup plus que de l'homme.
- Francis Bacon (1597), « De l’amitié », in Essais de morale et de politique, Paris, Dentu, 1807, vol. 2, p. 2-3.

Single, Kelloggs & Thayer, NY, lithograph, c1846

Les relations sociales issues de la vie économique telle que nous la connaissons semblent ne laisser aucune place à l’amitié. Elles se basent sur l’intérêt individuel et excluent l’empathie, l’altruisme et le don. Cependant la vie économique ne constitue qu’un sous-ensemble de l’ensemble de notre vie matérielle.¹ Or, cette « vie matérielle » permet, sinon nécessite, les relations d’amitié. L’économie du don et du bénévolat en sont les occurrences les plus immédiatement frappantes. En revanche, nombre d’activités strictement économiques, marchandes, par exemple, intègrent dans leur dynamique des rapports d’amitié, d’altruisme ou de don de soi. Le travail de la plupart des acteurs culturels présente ces caractéristiques. C’est le cas, notamment du galeriste. C’est a fortiori le cas du galeriste hors des grands centres urbains.

Françoise Desjardins est propriétaire de la Galerie Knowlton depuis près de dix ans. Située dans un beau village de l’Estrie, elle est abritée dans une magnifique demeure victorienne. Il s’agit d’une galerie commerciale que je qualifierais de « classique ». Cette galerie a subi – et continue de subir – les conséquences de la crise économique qui n’en finit plus de finir. Les clients réguliers des premières années ont réduit drastiquement leurs achats, naguère fréquents, les visiteurs occasionnels se transforment rarement en acheteurs. Le cas de la Galerie Knowlton n’est pas unique – c’est le lot de la plupart des galeries partout dans le monde. Je parle de cette galerie en particulier car sa propriétaire est une amie et que j’ai eu l’honneur d’être invité la fin de semaine dernière à prononcer un petit discours à un événement spécial de soutien au travail de Françoise, organisé par une des artistes qu’elle représente.

IANIK MARCIL ~ économie et esthétique de la transgression

Pour se protéger des ennemis,
les anciens ont construit des forteresses si hautes et si bien bouchées
qu’ils ne peuvent en sortir.
Les jeunes y font des brèches et découvrent le monde.
– Félix Leclerc, Le Calepin d’un flâneur, Montréal, Fides, 1961, p. 43.

Oronce Fine, Mappemonde en forme de cœur montrant la Terre australe, Paris, 1536. Carte gravée sur bois et aquarellée

On a peu souligné, à mon sens, que la métaphore militaire de l’avant-garde référait à une transgression des frontières – et à la création de nouvelles. Certes, l’avant-garde en campagne guerrière sert à explorer les positions ennemies sur le théâtre des opérations. Mais au-delà de ce rôle de reconnaissance, les unités d’avant-garde déplacent, littéralement, la frontière du champ de bataille de leur camp. En ce sens, elles modifient le territoire, le théâtre des opérations.

Les avant-gardes artistiques, comme on les a définies au 20e siècle, repoussaient les frontières de l’art. Leurs recherches déplaçaient les frontières des territoires esthétiques. Elles participaient d’une dynamique de transformation morphologique interne – en continuité avec le passé bien plus qu’en rupture. Les avant-gardes du 20e siècle constituaient ainsi un phénomène endogène à l’évolution de la recherche artistique. Ce faisant, elles ont consolidé de l’intérieur les frontières de l’expression artistique. Dès 1940, Clement Greenberg, dans son célèbre article "Towards a Newer Laocoön," décrivait cette "autarcie" des avant-gardes :

Guiding themselves, whether consciously or unconsciously, by a notion of purity derived from the example of music, the avant-garde arts have in the last fifty years achieved a purity and a radical delimitation of their fields of activity for which there is no previous example in the history of culture. The arts lie safe now, each within its ‘legitimate’ boundaries, and free trade has been replaced by autarchy.¹

IANIK MARCIL ~ l’être et le néant médiatique

Actif en arts visuels de puis plus de 40 ans, Luc Archambault a longtemps bénéficié d’une solide notoriété au Québec, notamment parmi les collectionneurs, et plus particulièrement dans la région de Québec où il réside. Le 30 janvier dernier, au dernier jour de l’exposition « Ceci n’est pas une expo » au Cercle à Québec, Archambault a lacéré et brûlé quelques unes de ses œuvres sur le trottoir de la rue Saint-Joseph.

Zichy Mihály 1868

Cette performance manifestive intitulée « L'être et le néant | DÉTRUIRE disent-ils! » – à laquelle a participé la dramaturge Pol Pelletier – se voulait, entre autres choses, une dénonciation du peu de place accordée aux arts visuels dans les médias. Dans une entrevue accordée au quotidien Le Soleil il affirme : « Je ne suis pas reconnu par mes pairs, ni par un certain milieu de l'art contemporain. Mais jusqu'à maintenant, je m'en arrangeais parce que j'avais pu obtenir la complicité des médias. Mais ça parti, il ne me reste plus rien. »¹

Sans la médiatisation, au propre, l’art ne serait donc rien ? Archambault affirme, dans le manifeste écrit pour l’occasion ^{: 2}

J’abonde aujourd’hui à la destruction pour dénoncer la néantisation de l’être, et cet amour déréglé de ce qui détruit. Je réitère par l’absurde la démonstration de la force de vie. Je vais détruire des œuvres, du moins ce qu’elles étaient. Pour que tels des Phénix, naisse de ces cendres un Acte de foi dans la vie qui n’est pas que recommencement, rupture, mais continuité. 

Luc Archambault

IANIK MARCIL ~ création et machines créatrices

Est-ce que l’œuvre d’art reproduite par des moyens techniques modifie notre perception de la création ? C’est la question à la base de L’Œuvre d'art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin. Écrit en 1935, cet ouvrage de référence en théorie de l’art analysait de manière quasi angoissée l’impact de la reproductibilité (dans le cinéma ou la photographie, notamment) sur nos perceptions.

Anonymous, Arabic Machine Manuscript, 16th to 19th centuries

Cet ouvrage remettait en question la valeur de l’ici et du maintenant – valeur perçue mais aussi valeur composée par la médiatisation. Une photographie a-t-elle moins de valeur perçue qu’une huile par le simple fait de sa reproductibilité ? Est-ce que la lithographie se situe, en quelque sorte, entre la photographie et l’huile ? Près de 100 ans plus tard ces interrogations – je caricature ici Benjamin – semblent éloignées des préoccupations de la perception de l’œuvre d’art.

Il se pourrait que la question du 21e siècle ne soit plus, de fait, la reproductibilité technique de l’œuvre d’art mais bien la capacité de production de l’œuvre d’art par des moyens technique – la question de la production supplantant celle de la reproduction dans la définition sociale de l’œuvre d’art. Benjamin invitait à questionner cette valeur pour ses impacts politiques. La perte de l’aura de l’œuvre d’art reproductible révélerait sa juste « valeur, » pour Benjamin – il n’y a donc pas de perte de lien dans ce contexte entre l’œuvre et le processus créatif (contrairement à une lecture étroite qu’on fait souvent de cet ouvrage).

IANIK MARCIL ~ enfanter une étoile qui danse

Je vous le dis, pour pouvoir engendrer une étoile qui danse
il faut en soi-même encore avoir quelque chaos.
Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra.

Matthias Gerung, Blatt 296r: Das Tier mit den zehn Hörnern und das Tier mit den Lammshörnern, 1530-1532

En ces temps apocalyptiques où l’état de crise tient lieu de normalité, le chaos et le désordre semblent au goût du jour. À l’assurance un peu naïve en notre capacité à vaincre la noirceur de l’ignorance que nous a légué le 18^e siècle a succédé un catastrophisme qui est de bon aloi d’arborer en toute chose. Les arts visuels n’y font pas exception : les crises écologique, agroalimentaire ou économique s’infiltrent dans un nombre impressionnant de propositions artistiques contemporaines.

Le travail de l’œuvre met au jour ce chaos au-delà de sa description ou de sa représentation : il est l’expression du chaos ressenti par l’artiste, comme Nietzsche l’a illustré avec force dans le Prologue de Ainsi parlait Zarathoustra : la création, le mouvement des choses, la force vitale, ne voient jour que par l’énergie chaotique au cœur de l’Homme :

Malheur ! Arrive le temps où de l’homme ne naîtra plus aucune étoile. Malheur ! Arrive le temps du plus méprisable des hommes, qui lui-même plus ne se peut mépriser.

Voyez ! Je vous montre le dernier homme.

« Qu’est-ce qu’amour ? Qu’est-ce que création ? Qu’est-ce que nostalgie ? Qu’est-ce qu’étoile ? » – ainsi demande le dernier homme, et il cligne de l’œil.¹

Voir l’apocalypse, le chaos, la crise et le désordre continus dans le monde est une manière d’oublier notre propre désordre intérieur – serions-nous donc les derniers hommes ?

IANIK MARCIL ~ l’art du danger

Parlant du procès intenté contre le spécialiste d’effets spéciaux Rémy Couture, un journaliste de Radio-Canada mentionnait ces jours-ci : « Le jury devra considérer si les productions de Rémy Couture sont de l'art ou constituent un danger pour la société. »

Codex Gigas

En quoi cela constitue-t-il une opposition? L’art ne pourrait-il pas être un danger pour la société ? Curieuse antinomie. Le procès et le travail de Rémy Couture sont anecdotiques. En revanche, ils posent une des questions importantes du rôle de l’art en société : participe-t-il de l’embellissement de notre vie ou de la volonté d’en questionner la constitution ?

Car voilà, la mise en danger de la société se ramène, si on simplifie, à ébranler les liens intersubjectifs qui nous unissent. Une œuvre d’art jugée obscène par une partie de la population dépasse les bornes, littéralement : les bornes, les limites de ce qui protège le lien social. Ces liens s’inscrivent dans une constante recherche d’équilibre dans les normes sociales mutuellement acceptées et partagées.

Or l’œuvre d’art est susceptible de fragiliser cet équilibre en pervertissant le sens généralement accepté de ces normes. Les universaux platoniciens, desquels nous ne sommes jamais totalement débarrassés dans la conversation publique, se redéfinissent sans cesse dans la transformation du sens donné à ces normes. Le sens du beau – ou de ce qui comme norme sociale partagée évolue entre autres grâce à la redéfinition que leur impose la pratique artistique. Les points de rupture dans l’équilibre des conventions se produisent lorsqu’on remet en question le statut même de l’œuvre d’art, soit en ce qu’elle nie, dans sa proposition, son propre statut ou affirme son abstraction absolue (Malevitch), soit qu’elle se situe à l’extérieur des frontières conventionnelles (ce de quoi semble relever l’accusation contre le travail de Rémy Couture).